Valutazione del cantante lirico e moderno

Interessante recensione gentilmente concessa da: Franco Fussi, Foniatra, responsabile Centro Audiologico Foniatrico Azienda USL Ravenna e
Tiziana Fuschini, Logopedista, coordinatrice Centro Audiologico Foniatrico Azienda USL Ravenna

La presa in carico del cantante classico e moderno Puntata I

Franco Fussi, Foniatra, responsabile Centro Audiologico Foniatrico Azienda USL Ravenna
Tiziana Fuschini, Logopedista, coordinatrice Centro Audiologico Foniatrico Azienda USL Ravenna

1) Premessa

Il team che si occupa di un atleta dello sport è notoriamente costituito da allenatore, manager, fisioterapista, fisiatra e ortopedico, a favorire l' apprendimento della migliore ed economica resa muscolare, il suo benessere e la sua riparazione abilitativa, medica o chirurgica. Dunque a tutelarne salute e interessi. Analogamente, per l' atleta della voce, il team dovrebbe essere composto da maestro di canto, agente teatrale o musicale, logopedista, foniatra e fonochirurgo. Purtroppo, al frequente affiatamento tra i citati professionisti in ambito sportivo non corrisponde una parallela sintonia tra le figure che circondano l' artista della voce, a suo discapito. Il paziente, stenta a dar credito ad alcune delle citate categorie professionali, a volte immotivatamente in conflitto tra loro. Tale conflitto può essere causato, da parte dei maestri, da una certa diffidenza nei confronti di una scienza che temono giudicatrice di un operato tradizionalmente (ma positivamente) empirico, parendo essa non aggiungere granché alla base tecnico-pedagogica derivante da una consolidata tradizione didattica. E' così che la logopedia viene talora vissuta come una interferenza su quelle basi di cui proprio la pedagogia si sente depositaria. A sua volta il foniatra, in quanto rivelatore di patologie, viene percepito dal maestro come un giudice del suo operato, e talora soffre a propria volta di mancate competenze vocali tecnico-stilistiche, mascherando (ma in realtà smascherando) con affermazioni scientifiche incongruenti la propria distanza dalle realtà funzionali della professione del paziente. Inoltre, lo stesso paziente nasconde spesso, alle figure abilitanti, il suo rapporto con quelle curanti, per non generare dubbi o riserve sulla sua salute vocale e perdita di interesse o abbandono di responsabilità.
Tutto sarebbe più semplice se si riconoscesse che il successo ' terapeutico' e la tenuta nel tempo (non solo vocale) dell' artista sono maggiormente garantite, come nel caso dell' atleta, proprio da tali alleanze: tra maestro di canto e foniatra, tra questi e logopedista, tra foniatra e fonochirurgo, e tra tutti questi e il paziente (Sataloff, 1998).
Nella medicina dell' arte e, nello specifico, con i cantanti, queste alleanze risultano ancora una volta, e sempre più, essenziali, dato che ad incontrarsi-scontrarsi sono ottiche culturalmente diverse ma dalle competenze convergenti. Ovviamente la tecnica del canto non è pertinenza del logopedista, il cui ruolo deve mantenersi di guida per il ripristino di normali funzioni, oltre che di sostegno e stimolo della prattognosi in un artista che ha idee spesso sbagliate ma molto chiare e decise, nell' ambito di una positiva autostima; egli fa i conti con un maestro di canto (o più maestri di canto, inconsapevoli gli uni degli altri, per non suscitare gelosie o rivendicazioni) che si ritiene a buon diritto il creator di quella voce e lo isola da altre esperienze tecniche spingendolo a continui sforzi anche quando la maturazione non progredisce. Si comprende quindi quanto ogni altro professionista che voglia coinvolgersi nella ' cura' dell' artista sia accettato con riserva, specialmente quando si riveli una perdita di tempo o generi stress e confusione perché incompetente nell' arte del canto. È necessario, allora, che ad occuparsi dell' artista della voce siano logopedisti e foniatri qualificati nel trattamento e riabilitazione delle disodie (Gucciardo, 2005).

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2) Doti naturali e necessità tecniche nel professionista vocale

Durante la raccolta anamnestica, è comune esperienza sentirsi riferire, specialmente da un performer di canto moderno, di esser sempre stato supportato nella propria carriera da doti canore ' istintive' quali ampio range vocale, facile duttilità negli intervalli e nella gestione dei modi laringei (o registri). Tali requisiti rendono inspiegabile al paziente il non poter più performare qualitativamente come un tempo, specie in termini di resistenza vocale e di agibilità d' estensione. Egli si lamenta del fatto che il disturbo vocale è subentrato, più o meno rapidamente, dopo un' attività performativa, più o meno prolungata, caratterizzata da benessere vocale e gestione relativamente comoda, tanto da non avergli mai fatto prendere in considerazione la necessità di affrontare un percorso tecnico mirato e costante. Questo frequente atteggiamento ci indica quanto l' abilità performativa vocale sia legata a due fattori principali: quella che gli artisti chiamano la ' natura' del cantante, e l' apprendimento di una solida abilità tecnica eufonica. Il primo fattore è quello che permette anche al neofita di intraprendere una attività professionale o semiprofessionale senza apparenti difficoltà iniziali e di illudersi di possedere una tecnica istintiva o di essere in grado, più rapidamente della media, di maturare un percorso tecnico nell' approccio ad un determinato codice stilistico. E' così che anche allievi di canto lirico, progredendo tecnicamente più in fretta di altri, non maturano con costanza e consapevolezza il proprio bagaglio tecnico, oppure, iniziando la carriera, abbandonano la consuetudine ad un training giornaliero di mantenimento o perfezionamento; mentre, cantanti di musica leggera, proseguono la propria professione senza il supporto di automatismi vocali consolidati in sufficiente grado di autoconsapevolezza di gestione. L' illusione può perdurare qualche tempo, anche qualche anno, ma le incognite della professione mettono prima o poi a repentaglio l' innata predisposizione ad una facile emissione, che viene proseguita senza l' adeguato supporto tecnico-cognitivo (e senza counseling sanitario), esponendo il soggetto al rischio di danni strutturali. La ' natura' del cantante è dunque una medaglia con una doppia faccia, predispone a una più facile gestione d' organo, ma al contempo espone alla sensazione di non aver necessità di apprendimento di funzione (ad esclusione, al più, di esperienze di codice stilistico).
In realtà, tale cosiddetta ' natura' ha giustificazioni fisiologiche precise, che sono quei segni indicatori di voce cantata fisiologicamente dotata. Titze identifica la natura del cantante nei seguenti sei requisiti (Titze, 1994; Schlomicher-Thier, 2005):
Ampi spazi tra le cartilagini laringee
Mucosa cordale spessa con ottimale concentrazione fibro-liquida
Simmetria tra la corda vocale destra e sinistra
Muscoli cricotiriodei (CT) e tiroaritenoidei (TA) robusti
Abilità di attivazione selettiva e graduale di gruppi muscolari adiacenti
Ampia capacità respiratoria.
1 Un ampio spazio tra le cartilagini laringee permette un ampio range di movimento per le variazioni di posizione e tensione delle corde vocali. In particolare, un ampio spazio cricotiroideo garantisce un ampio range tonale, in quanto favorisce i cambiamenti in lunghezza delle corde vocali da rotazione della cartilagine cricoide verso la cartilagine tiroide. Variazioni di lunghezza più ampi della norma permettono infatti ampie variazioni di tensione della mucosa cordale e del legamento vocale. E' dunque distintivo della ' natura' di cantante essere favorito dalla possibilità di ruotare facilmente le cartilagini tra loro, attuando così le migliori combinazioni di lunghezza e tensione della mucosa e del legamento. Coloro che posseggono una architettura più compatta, con spazi più ristretti, devono invece operare un uso più intensivo dei movimenti articolatori facendo i conti con i limiti di relativa escursione. Una eventuale strategia per il cantante meno dotato è l' uso di una maggior attività del muscolo tiroaritenoideo a regolare l' altezza tonale, ma in eccesso di ' registro pieno e consonanza di petto' , con risultante ridotta competenza dinamica e soglia di affaticamento più precoce. Inoltre, durante il movimento della base linguale, se lo spazio tra laringe e osso ioide è troppo piccolo, viene più facilmente compromesso il mantenimento di una posizione laringea stabile.
2 Il ruolo della mucosa è quello di propagare l' onda mucosa (Hirano, 1981) e la sua flessibilità è legata alla sua elasticità e viscosità. Queste proprietà sono strutturalmente molto variabili, per le possibili diverse concentrazioni di collagene, elastina e proteoglicani. Se la mucosa è troppo sottile, l' onda mucosa non può adeguatamente propagarsi sull' intera superficie della corda vocale; se la mucosa è troppo viscosa, l' onda richiede troppa energia pressoria per propagarsi; se la mucosa è troppo rigida, l' onda viaggia a velocità troppo elevata e non può trasferire adeguata energia alle corde vocali. (Chan e Titze, 1999)
A compensare la mancanza di una mucosa spessa e flessibile, il cantante dovrà assegnare un maggior ruolo al vocal tract per dare assistenza alla vibrazione cordale. Così, i cantanti meno dotati, hanno bisogno di adattare la forma del vocal tract per fornire alla sorgente sonora un buon rinforzo, specie sui toni acuti.. E' necessaria molta pratica, con esercizi a bocca chiusa, trilli labiali, e vocali chiuse per fare esperienza di questo rinforzo d' interazione tra sorgente sonora e risuonatore. Essendo il miglior riferimento la propriocezione nel massiccio facciale, la didattica ha coniato, a tale proposito, il concetto di ' maschera' , a maggior vantaggio dei meno dotati.
3 La simmetria dell' organo vocale deve più estesamente essere considerata per l' intera laringe: una architettura e un grado di tensione cordale bilanciati garantiscono al flusso aereo la possibilità di sincronizzare l' onda mucosa su ambo i lati. Ciò riduce la possibilità di improvvisi cambiamenti nella normale, quasi-periodica, vibrazione cordale. In presenza di una significativa asimmetria, invece, i pattern vibratori si fanno più complessi, e la voce presenta componenti di instabilità (break vocali, irregolarità timbriche e di intensità, rumori plosivi a inizio e fine emissione). I cantanti con corde vocali asimmetriche sono portati a usare strategie muscolari, o anche posturali, compensatorie per equilibrare le tensioni ed ottenere modelli vibratori cordali simmetrici in presenza di asimmetrie strutturali, come succede ad esempio dopo interventi di fonochirurgia.
4 Se il muscolo tiroaritenoideo, garante del controllo di massa cordale, è relativamente debole, ha difficoltà a generare la tensione richiesta su frequenze elevate: la voce piena in consonanza di testa è allora di non facile apprendimento e il cantante è affaticato nel reggere tessiture acute. La tonicità del muscolo vocale necessita comunque di un analogo buon tono da parte del suo oppositore crcotiroideo, altrimenti il legamento vocale non può essere simultaneamente teso, con estensione limitata in ambito acuto del registro pieno.
5 La capacità di coordinamento muscolare selettivo permette di mantenere rilassata la muscolatura in prossimità di un muscolo fortemente attivo. Il fine controllo differenziale tra muscoli adiacenti (e specialmente antagonisti) permette una facile emissione, agevola i cambiamenti tonali, il vibrato, i trilli, e le molte altre raffinate manovre dell' ars canendi. Nei soggetti meno dotati si assiste ad una gestione più rigida, con attivazione e coinvolgimento della muscolatura viciniore e competizione non necessaria tra muscoli agonisti e antagonisti, con inutile dispendio di energia.
6 La portanza di una voce deriva dalla potenza aerodinamica, come conseguenza della pressione aerea e del flusso aereo. Polmoni più ampi permettono più ampi flussi aerei e, generalmente, gabbie toraciche più ampie sono sormontate da muscoli respiratori più larghi, che possono produrre pressioni polmonari più elevate. La minore potenza aerodinamica dei cantanti meno dotati può tuttavia essere compensata con una maggiore efficienza nel processo di conversione dell' energia (tecniche di appoggio e sostegno diaframmatico; potenziamento dell' accordo pneumofonico per aumentare l' efficienza dello sfintere glottico).
Sebbene la ' natura' di cantante appena descritta predisponga ad una più agevole, rapida ed equilibrata acquisizione di comportamenti motori eufonici, è ovviamente il bagaglio tecnico a garantire la sua durata nel tempo e a ridurre il rischio di patologia. Durante l' apprendimento di un codice funzionale tecnico-stilistico esistono due tipi di informazioni che possono facilitare nel cantante la consapevolezza e la riproducibilità di un gesto vocale corretto: il feed-back acustico e la propriocezione corporea.
Il feedback acustico svolge un ruolo ineliminabile per l' autocontrollo del performer, ed è soggetto all' acuità uditiva e all' abilità percettiva dell' artista e a variazioni psicoacustiche ambientali. La propriocezione, su cui si basa la maggior parte delle tecniche pedagogiche e riabilitative del cantante, svolge un ruolo chiave per le informazioni relative alla posizione dei segmenti corporei (allungamento dei muscoli, posizione delle articolazioni), potendo segnalare sintomi di alterazione di tipo (Fussi, 2005):
-ipoestesico: riduzione della sensibilità (insensibilità cognitiva, cioè mancanza di riconoscimento tecnico; insensibilità da alterazione organica, come atrofia mucosa o recettoriale; anestesia da irritazione, da disturbi neurologici periferici, jatrogena, ecc.)
-dispercettivo (spontanei: parestesie, indotti: disestesie) (da contratture, disordini circolatori anche da pressione, attrito delle mucose, irritanti ambientali, malmenage vocale, flogosi acute e croniche, ecc.)
- perestesico: aumento della sensibilità (ad es. iperalgesia) (es. in corso di flogosi acute, mucose o muscolari, surmenage vocale).

3) Concetto e classificazione di disodia
Il ruolo-chiave nel definire un disturbo della voce cantata (o disodia) è l' individuazione dei sintomi di specifica alterazione prestazionale sia da un punto di vista percettivo-vocale che propriocettivo, da leggere come perdita dell' adeguatezza della gestione dei parametri vocali, in relazione a un codice esecutivo, per cause organiche o funzionali.
Benchè anche le disodie, nosograficamente assimilabili alle ' comuni' disfonie, possano essere lette come risultato o di alterata funzione o di lesioni organiche, vanno per esse considerati specifici sintomi funzione-correlati e un certo numero di varianti relative ai problemi indotti da eventuali lesioni sulla particolare attività fonatoria e sul suo adattarsi.
Il mestiere del cantante e la tipologia comunicativa di ogni genere canoro, sono rispettivamente caratterizzati da stili di vita e codici espressivi del tutto particolari, in gran parte condizionati da variabili temporali, geografiche e sociali nelle quali si sono sviluppati.
Lungo l' asse temporale, i secoli XVI e XVII sono stati determinanti per l' emancipazione di gestione laringea, nel controllo separato e coordinato di muscolature antagoniste (' flessibilità della gola' ). Dal XIX secolo il codice stilistico si è appropriato del rapporto equilibrato tra i tensori laringei intrinseci, che nel canto classico ha portato a conciliare potenza e omogeneità d' estensione (equilibrio tra i registri). Solo nel secolo XIX si è avuta l' esaltazione, almeno in occidente, delle competenze del vocal tract (in termini di rinforzo di sonorizzazione e generazione della formante del cantante classico), rivestendo esse, in precedenza, eminentemente un ruolo estetico (qualità delle prime formanti). Dal XX secolo, poi, sia il vocal tract che la gestione laringea, hanno svelato una insofferenza relativa a codici canonici, tentando altre vie, anche con un recupero del valore estetico e tecnico della musica extracolta e improvvisativa, scoprendo ulteriori (e più libere) abilità produttive, non per questo necessariamente sovvertitrici dei limiti del benessere fisiologico (Kuhn, 1987).
A livello geografico, la vocalità artistica nel mondo occidentale ha soprattutto coltivato gli andamenti melodici (dipanarsi nell' asse-tempo delle altezze tonali di una linea musicale), mentre nel mondo orientale ha sempre sottolineato il suo interesse per l' armonia, cioè ad una maggior coscienza del vocal tract (linee melodiche sovrapposte prodotte da un' unica sorgente, rinforzo di sovratoni specifici, e non bande armoniche come nel caso delle formanti): come, ad esempio, nel canto armonico o difonico delle regioni centro-asiatiche, che sprigiona il luminoso mondo degli armonici (Rohmert, 1995) e l' intimo spirituale della voce e del corpo. Sembra quasi che le esperienze vocali si siano trasferite nei tempi sempre da est a ovest: così come l' antico mondo melismatico arabo passò in occidente oltre 10 secoli fa trasformandosi in canto gregoriano prima e in canto fiorito poi, il canto armonico oggi attrae e contamina sempre più l' odierna ricerca vocale in occidente, per generare un nuovo ' altro' .(Fussi, 2005).
La variante sociale della comunicazione cantata mostra l' alternanza, in tutta la storia della vocalità, di esigenze e finalità diverse, rendendola totalmente libera dai codici (il canto di lavoro, il canto politico, il canto ludico, ecc.) oppure invece altamente vincolandola (il canto rinascimentale, il canto lirico, il belting, ecc.).
Lo stile di vita del performer vocale è inoltre condizionato da fattori innumerevoli ampiamente considerati da quei logopedisti che si occupano del counseling del paziente durante il trattamento riabilitativo (Fussi, Cimmino et al.,2005).
A scopo didattico i disturbi vocali vengono tradizionalmente classificati in congeniti e acquisiti, differenziando questi ultimi in organici e funzionali.
Le disfonie congenite vengono del tutto ignorate in una classificazione dei disturbi della voce artistica in quanto presuppongono, fin dalla nascita, la presenza di una voce non dotata di minime potenzialità in campo artistico e, anzi, con problemi vocali non indifferenti già nella comune voce parlata. Fanno eccezione quelle patologie congenite che estrinsecano il sintomo disfonia in età adulta, possibile riscontro occasionale nell' artista o potenziale causa di affaticamento e deterioramento vocale quando l' impegno artistico si fa intenso e professionale. Tra queste, senz' altro da considerare: il microdiaframma laringeo congenito, la cisti epidermoide, il sulcus e la vergeture della corda vocale.
La tipica sintomatologia percettiva di sulcus e vergeture, pur di vario grado, permette spesso di sospettare la presenza di tali lesioni al solo ascolto della voce parlata: il timbro è povero di armoniche, l' altezza tonale media dello speech è generalmente più elevata della media, la portanza vocale è molto limitata, l' emissione a intensità moderate è con fuga d' aria udibile (voce velata). La fatica fonatoria, le disestesie paralaringee, l' ipertono funzionale delle false corde sono importanti (Ricci Maccarini et al., 2005).
E' comunque da ricordare che una qualità vocale congenitamente alterata, specie in caso di sulcus e vergeture non troppo impegnativi, può rappresentare in alcuni casi un elemento di riconoscimento caratterizzante una voce, ed essere sfruttato con successo entro certi limiti performativi di estensione, resistenza e abilità di proiezione/portanza (limiti di eufonia fisiologica), quand' essi non contrastino con le richieste del genere vocale performato (eufonia stilistica) (Fussi, 2003). Esistono poi possibili differenze tra l' abilità performativa nel parlato rispetto al canto: alterazioni congenite moderate recano disturbo alla funzionalità della mucosa cordale soprattutto a livelli di intensità estremi, specialmente a intensità molto deboli (piani e pianissimi). E' questo il motivo per cui, in una attività cantata che si giochi su livelli medi di intensità e possa rinunciare a particolari nuances dinamiche in pianissimo, l' esecutore riesce a produrre una performance accettabile, in contrasto con le difficoltà sul parlato. L' affaticamento tuttavia è sempre presente, costringendo a diradare le prestazioni nel tempo.
Per quanto riguarda le forme acquisite, il noto criterio classificatorio delle disfonie è applicabile anche ai disturbi della voce artistica (forme organiche e forme disfunzionali pure o con laringopatia secondaria).
Le disfonie organiche vanno identificate con quelle alterazioni delle caratteristiche qualiquantitative della voce parlata (con ovvie ripercussioni nella pratica vocale professionale) nelle quali le indagini foniatriche rivelano una alterazione anatomomorfologica del piano glottico primariamente acquisita (o anche jatrogena), primitivamente determinata da alterazioni flogistiche, displasiche, distrofiche o neoplastiche (Colton et al., 1990). Da ricordare però che, poiché dall' organicità si instaura sempre un tentativo disfunzionale di compenso, il disturbo disodico sarà caratterizzato dalla compresenza dell' alterazione organica (disfonia primaria) e dal tentativo prestazionale di compenso (disodia secondaria). Inoltre è possibile che, dopo la risoluzione del dato organico attraverso terapia medico-chirurgica, si rilevi una persistenza del disturbo di funzione. Può succedere allora che, se il paziente si rivolge allo specialista in quel momento, venga posta una diagnosi disfunzionale dove invece esiste un background organico di alterazione di funzione. Senza dimenticare che, a sua volta, una compensazione funzionale secondaria ad organicità di lesione, può essere foriera di nuovi disordini organici.
Una disfonia organica genera ovviamente uno squilibrio di gestione vocale artistica da parte del soggetto (per stile, tecnica, attitudini) per limitazioni nella qualità vocale, nelle abilità di transizione tra registri, sugli attacchi, nel controllo delle nuances dinamiche di intensità e altezza, dei legati, del vibrato, degli abbellimenti. Ciò a causa di fattori quali: incremento di massa e rigidità delle corde vocali, loro alterazioni morfologiche, limitazione della motilità, anomalie della periodicità, ampiezza e simmetria d' onda mucosa, alterazioni di tensione glottica e/o laringea, modificazioni morfologiche o funzionali delle strutture sovraglottiche (o anche sottoglottiche), ostacolo all' affrontamento dei bordi liberi, eccessiva tensione adduttoria secondaria alla lesione (ipercinesia fonatoria secondaria) (Fussi, 2005).
La ridondanza del termine disodia disfunzionale ben sottolinea, invece, l' alterazione non della funzione in sé ma della sua gestione, cioè il verificarsi di un comportamento anomalo indotto da processi di apprendimento o da finalizzazioni prattognosiche inadeguate alla funzione vocale performativa. La disfunzionalità, primaria o secondaria che sia, è sempre caratterizzata da cause che conducono al sovvertimento dell' economia di funzione, secondo il rapporto tra costi energetici-muscolari e benefìci estetici e di udibilità.
Il catalogo nosografico delle disodie disfunzionali viene perciò riservato alle disfunzionalità d' organo, o meglio del sistema pneumofonorisonanziale e articolatorio in applicazione alla vocalità professionale.
Queste vengono poi distinte, anche rispettando la cronologia di comparsa, in disfunzionali pure e con laringopatia secondaria. Nel secondo gruppo, spesso evoluzione del primo, vengono fatte ricadere quelle che un tempo erano denominate disfonie miste, chiarendo così come l' insorgere della lesione organica (noduli, polipi, ecc.) sia conseguente ad una alterata gestione, acuta o cronica (cioè occasionale o ricorrente), della funzione fonatoria.
Spesso i quadri clinici associano alterazioni primarie di gestione della funzione a disturbi organici secondari (ad esempio micronoduli) o viceversa alterazioni congenite (ad esempio cisti, sulcus congeniti) a compensazioni disfunzionali secondarie. Per tali ragioni gli schemi e le classificazioni della nosografia foniatrica appaiono alquanto mutevoli tra i vari Autori, specialmente per la catalogazione delle forme miste.
Sotto questa luce, possiamo inglobare le disfonie disfunzionali del professionista della voce sotto il termine di Disfonie Performative Professionali (DPP) (entità nosografica specifica comprendente anche i disturbi da uso artistico della voce parlata), e così definite per differenziarle dalle disfonie da cause lavorative vocali non professionali (Fussi, 2005). Potremo in esse distinguere:
- le disodie disfunzionali pure: alterazioni delle caratteristiche qualiquantitative della voce professionale determinate da un' alterazione dell' impostazione tecnica-fonatoria, indotta da cause determinanti o da fattori scatenanti che agiscono su un terreno predisposto da fattori favorenti, con conseguente alterata gestione della meccanica funzionale cordale;
- le disodie disfunzionali con laringopatia secondaria: tappa successiva dell' alterata gestione del sistema-voce, per il persistere di condizioni non eufoniche, con comparsa di lesioni organiche obiettivabili, ad esordio a volte improvviso, per momentaneo ma grave squilibrio di gestione funzionale (ad esempio, edema acuto o polipo da sforzo).
Comunemente, surmenage e malmenage vocale sono i fattori primariamente chiamati in causa nell' eziologia delle DPP. A questi fattori possiamo affiancare un corredo concausale o scatenante piuttosto vasto, tra cui (Sataloff, 1991):
- le incompetenze o le alterazioni del controllo posturale per l' equilibrio dei sinergismi muscolari laringei intrinseci specifici (registri della voce, ecc.), talora condizionate dall' uso di strumenti musicali di accompagnamento al canto, da sforzi di accomodamento visivo, ecc.
- le incompetenze o alterazioni della gestione del vocal tract (elementi fisico-acustici fondanti del codice performativo in esercizio),
- i disturbi dell' ATM, con inferenze sulla gestione del vocal tract,
- l' influenza ormonale sullo stato delle mucose vibranti,
- le influenze dell' apparato digerente sulla laringe e sulla gestione del diaframma, ecc.
E' inoltre da ricordare che affezioni quali flogosi acute e croniche, o allergie respiratorie, possono facilitare la comparsa di DPP (Fussi, 2005).
Tali cause e fattori sregolano l' abilità motoria specificamente volta alla fonazione professionale: ogni volta che l' equilibrio sensitivo-motorio (che noi chiamiamo anche schema corporeo-vocale) non matura adeguatamente, o viene alterato, subentra la DPP. Nel soggetto eufonico, e dunque nella riconduzione logopedica di un disodico disfunzionale all' eufonia, la sequenza di atti motori è solo una serie di conferme e/o correzioni, e non una serie di atti motori di volta in volta programmati. Per questo motivo è importante sottolineare la necessità di un approccio cognitivo al problema disodia disfunzionale, tanto più accurato in relazione alle necessità fonatorie del paziente. Non sempre, infatti, egli può realisticamente evitare elementi di surmenage e malmenage, tanto che alcuni modelli di comportamento, all' interno di generi performativi specifici, possono influenzare l' incidenza del disturbo vocale.
Quando i fattori scatenanti (condizioni acute o prossime che possono slatentizzare una potenziale situazione di alterazione vocale), dopo un iniziale meccanismo di sforzo vocale compensativo, subiscono l' azione di fattori favorenti (condizioni croniche perduranti nel tempo che inducono situazioni di disfunzionalità) il paziente ha difficoltà a ricondursi ad un bilancio eufonico di prestazione. Lo sforzo vocale si protrae e la prestazione si stabilizza in aumento incosciente della pressione sottoglottica con alterazione della dinamica respiratoria e posturale e aumento delle forze tensoadduttorie laringee (diminuzione del rendimento vocale e alto costo vocale): i fattori favorenti protraggono perciò uno stato di incoordinazione pneumofonica che conduce al manifestarsi della alterazione vocale disfunzionale, a meno che il soggetto non riduca la produzione e l' intensità della voce fino al ripristino di condizioni, fisiche e tecniche, più favorevoli.
Tra i fattori scatenanti ricordiamo: tutte le affezioni della sfera otorinolaringojatrica (laringite acuta, laringiti traumatiche, edema transitorio laringeo premestruale o da variazioni climatiche, faringotonsillite, diatesi allergica), fattori psicologici quali tensione psicomotoria e muscoloscheletrica, surmenage recente o malmenage acuto, astenia per malattie debilitanti, ipotonia addominale post-partum o jatrogena.
Tra i fattori favorenti elenchiamo: gli obblighi professionali, la fonazione prolungata nel rumore, le turbe dell' emotività e i conflitti prolungati, una immaturità tecnica vocale, un precoce affronto di repertorio non confacente alle attuali doti tecniche, un alterato feedback audiofonatorio (traumi acustici, presbiacusia), abitudini voluttuarie (alcool e tabacco), l' esposizione a polveri e vapori irritanti.
Il malmenage e il surmenage del professionista vocale sono elementi particolarmente legati alla prestazionalità d' organo di questi soggetti. Foniatra, fonochirurgo e logopedista, per procedere ad un razionale d' intervento basato sul ripristino migliore delle funzioni, devono chiarire quali atteggiamenti o atti vocali possono essere implicati nel danno laringeo, e in che modo arrecano danno alle strutture.
I più comuni comportamenti gravati da alto costo vocale, antieconomicità e rischio di patologia organica, in questa categoria di pazienti, sono quelli che implicano una vocalità artistica gravata da eccessiva tensione muscolare e alta pressione sottoglottica. Essi sono rilevabili: in vocalità liriche tecnicamente carenti, nel ricorso a utilizzi estremi, o unidirezionali, delle metodiche dette di ' affondo' o ' a sorriso' ; in tipologie stilistiche particolari quali il ' belting' ; nei trascinamenti del registro pieno con consonanza di petto molto oltre il limite tonale superiore della sua giurisdizione; in modalità ' dure' di attacco vocale; in posizioni laringee costantemente elevate con elevazione frequenziale formantica (accorciamento del vocal tract) e alterazioni posturali; utilizzi abituali di ' registri' estremi (ipertono adduttorio ventricolare e ' vocal fry' per gli estremi gravi, ipercinesia laringea e registro di fischio

4.5) Interpretare i segni strumentali
Le strumentazioni foniatriche che possiamo utilizzare per oggettivare e quantificare le sensazioni percettive ricevute dall' osservazione formale della voce del paziente sono varie: ricordiamo comunque che nessun dato strumentale deve essere accolto ed interpretato in modo svincolato dai dati percettivi, e teniamo presente che i professionisti della voce, rispetto alle persone comuni, mostrano differenze spettrali e differenze di controllo della frequenza e della durata fonatoria in registrazioni effettuate in ambienti diversi, come ad esempio tra una stanza e un auditorium. E' dunque da ricordare come l' ambiente nel quale ricaviamo i nostri dati su un professionista della voce dovrebbe essere considerato una variabile che può modificare il risultato. (Rothman et al., 2002). Inoltre, in qualsiasi registrazione del segnale vocale a scopo di valutazione elettroacustica e mutiparametrica, il tipo di microfono utilizzato ha notevole importanza; ricerche sperimentali sembrano segnalare una maggiore sensibilità e affidabilità da parte dei microfoni di tipo cardioide e a condensatore rispetto a quelli omnidirezionali e dinamici (Titze e Winholtz, 1993).
La semeiotica foniatrica essenziale alla valutazione del cantante si avvale principalmente di (Fussi e Magnani,2003; Fussi 2005):
orofaringolaringoscopia indiretta con specchio di Clar
videolaringostroboscopia a fibre ottiche (preferenzialmente con ottica rigida; l' uso dell' ottica flessibile può essere giustificata quando si vogliano valutare alcuni dati morfologici del vocal tract o, durante il canto articolato, la gestione delle strutture vestibolari e del vocal tract);
spettrografia;
vocaligrafia;
fonetografia.

4.5.1) Analisi strumentale faringolaringea (Fussi e Magnani 2003; Fussi, 2005)
L' orofaringolaringoscopia indiretta con specchio di Clar, oltre all' individuazione di eventuali lesioni o alterazioni tissutali delle corde vocali, ci arricchisce di altre informazioni anatomiche, morfostrutturali e funzionali, tra le quali, importantissime:
- le competenze di apertura della bocca (e indirettamente dello stato dell' ATM);
- la posizione del corpo linguale a lingua a riposo e protrusa, la visibilità della parete faringea (che risulta oscurata quando sia presente una postura alta o una retrazione del corpo linguale in fonazione e/o in protrusione; solo nel caso di retrazione, comunque, se l' atteggiamento non è legato a una sorta di reazione di difesa, possiamo supporre una tendenza funzionale a ipertono della base linguale per artefatti timbrici pedagogia-correlati);
- le dimensioni e la morfologia delle corde vocali, potendo valutare a colpo d' occhio la proporzione tra massa e lunghezza cordale, e tra dimensioni laringee e dimensioni del vocal tract, utlizzando poi tali informazioni, insieme ad altre strumentali, per confermare la categoria vocale del soggetto;
- la morfologia del vestibolo laringeo (sua conformazione, ampiezza e profondità; sue modificazioni nel corso di emissioni ad altezze tonali diverse per evidenziare sollevamenti, variazioni dello spazio ariepiglottico, dell' ampiezza trasversale e dell' impegno del lume da parte delle false corde, utili indicatori della gestionalità dell' asse e della morfologia laringeo-risonanziale lungo l' estensione, a suggerire abitudini tecniche e carenze di controllo);
- la mobilità laringea sia sul piano verticale che sul piano orizzontale, permettendo anche di verificare, tramite manovre di manipolazione laringea, variazioni di assetto del piano cordale e del ciclo vibratorio. Ricordiamo comunque che, sebbene manovre di manipolazione siano concesse in fase di valutazione, nessuna attività manipolatoria è in grado di ristabilire una condotta equilibrata dell' emissione, quindi in un professionista della voce la manipolazione ' terapeutica' sarebbe da bandire in fase di recupero logopedico, anche fosse post-chirurgico, come notoriamente in fase di acquisizione tecnico-canora (Battaglia Damiani, 2003);
- la morfologia e il tono delle false corde (non solo in condizioni di respirazione e su un tono tenuto, ma anche su glissati ascendenti e discendenti di almeno un' ottava, dove possono segnalare il ricorso alla muscolatura laringea estrinseca nelle transizioni di passaggio di registro);
- l' aspetto dei seni piriformi, dello spazio periesofageo, della commissura posteriore, dei cappucci aritenoidei (stato anatomico, simmetria in respirazione e in fonazione);
- l' efficienza della motilità cordale in adduzione e abduzione complete;
- la presenza di attività glottiche/laringee involontarie, il sommovimento laringeo sul piano verticale (vibrato).
Anche l' indagine laringostroboscopica, che ci permette più attente considerazioni sull' andamento del ciclo vibratorio cordale, va sempre interpretata in senso funzionale, ascoltando l' effettiva emissione del paziente. Non tutte le emissioni non-eufoniche vanno necessariamente interpretate come difetto, potendo essere legate al disagio dell' esame oppure rappresentare indotti stile-correlati. In particolare per quanto riguarda:
- la retroversione epiglottica (che può essere patologica o solo condizionata dalla vocale pronunciata o dalla resistenza involontaria alla trazione linguale),
- la presenza di un ipertono delle false corde (da ritenersi effettiva solo quando non fa parte di una emissione occasionalmente ipercinetica e quando non causata dalla stimolazione del riflesso faringeo durante l' indagine),
- il sollevamento della laringe in una scala ascendente (dove il paziente può controllarsi adeguandosi al modo tecnico con cui vocalizza normalmente o lasciar salire spontaneamente la laringe),
- la presenza di insufficienza adduttoria posteriore (che può essere su base disfunzionale o attitudinale, e in questo secondo caso estemporaneamente correlabile alla postura inabituale del vocal tract richiesta dall' esame oppure stabilmente legata allo stile esecutivo.la consapevolezza del registro usato in corso d' esame). Da evitare, assolutamente, manovre di ' pushing' vocale con attacchi energici per risolvere deficit adduttori da presunta insufficienza da apertura glottica intraritenoidea: è stato infatti dimostrato che essa può costituire una variazione individuale e non influire sistematicamente sulla qualità vocale (Holmberg et al., 1994).
- la riduzione dello spazio ariepiglottico (quand' esso sia realizzato senza innalzamento della laringe e senza interessamento tonico delle false corde, non va interpretato come atteggiamento ipercinetico ma come attitudine tecnica al rinforzo di armonici superiori, pedagogica ricerca di ' squillo' , ' punta' , componente ' twang' ) (Turlà, 2003).
Inoltre, di un eventuale rilievo lesionale organico andrebbe ipotizzato il tipo di alterazione disfunzionale che viene a creare, saggiandolo perciò su emissione di diverse altezze tonali e su registri diversi, come pure il suo comportamento in fonazione inspiratoria.

4.5.2) Vocaligrafia (Fussi e Magnani, 2005)
Le difficoltà a differenziare tra patologico e normale nella lettura di un vocaligramma applicato al canto sono in parte legate ai valori di soglia, che sono stati stabiliti come normativa per il parlato. Nell' applicazione di un vocaligramma standard ad un professionista della voce dobbiamo in ogni caso essere in grado di differenziare ciò che può dipendere da una vera patologia vocale (rispetto anche all' ambito tonale), da ciò che deriva invece dal tipo di emissione adottata (spesso legata allo stile e alla didattica appresa). Nell' emissione cantata, la deviazione dalla norma corrisponde talora ad una modalità ' naturale' : ad esempio, il cantante può evidenziare valori di ATRI e FTRI oltre la norma per l' attitudine spontanea ad una emissione vibrata anche nel parlato. Al contrario, valori di vAm e vF° oltre la norma sono invece da ricondurre a incoordinazione pneumofonica (a patto che per l' esecuzione dell' esame si sia espressamente richiesta una certa precisione nella tenuta del suono). La presenza di diplofonie e break vocali va sempre controllata più volte, shimmer e jitter sono indicatori di alterazione del comportamento dell' onda mucosa, organica o funzionale, da verificare su più ambiti tonali. Alcuni parametri, poi, possono risultare oltre soglia come effetto di determinate ' qualità' dell' emissione, non necessariamente disfunzionali o patologiche. Ad esempio, sotto questa veste i rapporti tra VTI e SPI possono essere valutati anche se contenuti entro valori normativi: infatti, emissioni più aperte o tecniche di trasversalità o genere ' twang' dell' emissione conducono ad un valore di VTI maggiore del valore di SPI, mentre accade il contrario se il bilancio risonanziale e il comportamento laringeo sono volti ad un maggior controllo di cavità, attitudine tecnica alla verticalità, metodiche pedagogiche di ' arrotondamento' del suono.
La facile riproducibilità di tali deviazioni parametriche può essere sfruttata per migliorare nel cantante la consapevolezza della fisiologia dell' atto vocale e per il controllo visivo degli effetti di alcune richieste durante l' allenamento logopedico.

4.5.3) Fonetografia
Pur nella relativa popolarità del Voice Range Profile (VRP, fonetogramma o ' profilo vocale' ) tra gli addetti ai lavori, i rilievi ottenuti dalla letteratura scientifica in campo fonetografico sono poco uniformi, mettendo in discussione la validità di base del metodo come descrittore dei limiti di funzione vocale. Oltre a variazioni di utilizzo (cosa si va a testare) e alle varianti tecnologiche correlate ai modelli che le Aziende fornitrici commercializzano (che denotano una mancanza di standardizzazione della tecnica utilizzata), è anche da considerare la variabilità della popolazione esaminata e del grado di performance richiesta (Coleman R.F., 1993).
Nonostante ciò, nelle Raccomandazioni per l' acquisizione del Segnale Acustico Vocale pubblicate dal National Center for Voice and Speech (Titze, 1994), la fonetografia è suggerita come parte della valutazione percettiva vocale per le voci patologiche ed è considerata un indicatore sensibile del range di performance vocale e primo indicatore di potenziali problemi vocali.
Il fonetogramma è in grado di rendere visibile a colpo d' occhio il range dinamico del cantante professionista. e può mettere in evidenza alcune problematiche non evidenziata con altri protocolli di funzione vocale.
Eseuguire un ' profilo vocale' facilita l' individuazione degli ambiti tonali in cui esiste un ridotto controllo fonatorio o l' influenza di una lesione cordale, cioè degli ambiti tonali critici (non necessariamente coincidenti col passaggio), testando la maturità tecnica vocale e individuando debolezze di gestione in ambiti tonali selezionati (Heylen L.G. et al, 1996). Permette inoltre l' individuazione di caratteristiche dinamiche lungo l' estensione utili a confermare (ma non definire) la categoria vocale ed è utile complemento al monitoraggio vocale del paziente nel corso della terapia, aiutando la valutazione dei risultati terapeutici con comparazioni pre e post-trattamento (DeJonckere PH et al., 2003). La sua applicazione favorisce l' individuazione percettiva dei problemi vocali da parte dell' esaminatore durante l' esecuzione (accanto al livello di intensità prodotto per una determinata nota possono essere posti alcuni simboli, per una successiva corretta interpretazione del fonetogramma) (Fussi e Magnani, 2003). Infine, permette di monitorare nel tempo le modificazioni dinamiche e individuare modificazioni legate a fattori ambientali e di stress.
La fonetografia riveste dunque particolare interesse per la valutazione del comportamento fonatorio del performer vocale, non solo come test di massima performance, ma indicatore e informatore sensibile della funzione vocale professionale quando si utilizzi non solo per indagare il campo dinamico fisiologico ma anche quello, più ristretto, professionale, nell' ambito delle classiche due ottave di estensione vocale, in base alla categoria di appartenenza (Klingholz F., 1989). Permettendo di porre valutazioni sulla tessitura (ambito tonale nel quale è possibile il canto con dinamiche di intensità adeguate), la zona fragile (ambito tonale nel quale ci si avvicina, si affronta e si supera il passaggio di registro, e la cui identificazione è di grande importanza, essendo spesso udibili proprio in quest' ambito tonale i primi segni di danno laringeo), l' ottava di comodità (ambito tonale nel quale l' emissione è ottenuta a costi molti contenuti, con buona resa acustica), l' intensità della formante di canto rispetto all' intensità globale dell' emissione. (Di Raco et al., 1990), l' ampiezza degli ambiti tonali grave e acuto in cui si ha rispettivamente riduzione delle abilità in fortissimo e in pianissimo (Titze, 1992).
Dato che l' esperienza del canto migliora il controllo neuromiogenico sull' uso della sorgente glottica, è ovvio che esistano differenze significative tra i fonetogrammi di voci incolte rispetto a quelli di voci allenate. Negli esecutori inesperti, infatti, è palese una riduzione delle dinamiche di intensità intorno alla zona fragile e soprattutto nelle note di passaggio di registro, una tendenza all' emissione ipercinetica nei fortissimo e una scadente formante di canto. Nei cantanti allenati, vi è una relativa uniformità nelle dinamiche di ampiezza, che si mantiene buona su tutto il range, con uguaglianza percettiva della qualità vocale (Hacki T., 1999).
Non esiste una unica procedura standard accreditata per la fonetografia (Schutte H. K., Seidner W., 1983). Riteniamo che, nel cantante, l' esecuzione dei soli toni standard do/mi/sol/la/do nell' ambito di estensione fisiologica in modalità pianissimo e successivamente in modalità fortissimo sia riduttiva per una indagine accurata del cantante. E, in ogni caso, che si debba procedere dopo un fonetogramma su estensione fisiologica, ad una fonetografia che consideri tutti, e solo, i toni dell' estensione in emissione cantata (secondo i criteri tecnici del genere di appartenenza).
Nel caso di utilizzo di programmi computerizzati è possibile ' disegnare' il profilo vocale glissando o coprendo per semitoni il range di estensione.In alcuni sistemi computerizzati automatici, il classico fonetogramma può inoltre essere utilizzato come sfondo e su questo possono essere registrate le variazioni di frequenza e intensità in una registrazione di emissione parlata della durata da 2 a 5 minuti. In alcuni sistemi, E' anche possibile valutare la distribuzione e il grado di perturbazioni quali Jitter e Shimmer (Phonetogram Pro module di Pabon) (Pabon JP, et al, 1998), e valutare la voce in lettura in diverse modalità (pianissimo, normale, forte), con sovrapposizione di diagrammi lineari di più fonetogrammi in colori differenziati. Esistono poi versione professionali del fonetogramma che aggiungono la valutazione del DSI (Dysphonia Severity Index), indice numerico atto a quantificare la qualità vocale del paziente correlata alla qualità vocale percepita.

4.5.4) Spettrografia e generi vocali
Essendo la qualità e l' estetica del canto in relazione alla percezione delle componenti amoniche in gioco, comparazioni spettrografiche tra vari stili di canto possono mettere in luce alcuni caratteri dell' emissione, pertinenti a generi musicali diversi (Popeil, 2004).
La spettrografia, come metodica di visualizzazione statica del segnale verbale, è perciò utile complemento bivalente di qualificazione (indicatori caratteristici nello spettro) e quantificazione (gradienti di disfonia secondo Yanagihara) del disturbo vocale (incidenza sul segnale vocale della presenza o assenza di patologia), e può fornire indubbie indicazioni sull' andamento di una terapia riabilitativa. Infatti, poter visualizzare spettrograficamente il dato percettivo del segnale vocale consente di potenziare le competenze prattognosiche e cognitive, rendendo più consapevoli i percorsi di apprendimento correlati alle qualità vocali.
L' esame elettroacustico della voce può clinicamente rappresentare anche un rivelatore importante delle modalità di emissione, da cercar poi di differenziare rispetto a quanto è realmente patologico, e della consapevolezza di apprendimento tecnico-vocale (vedi gli strumenti di analisi spettrografica talora usati in fase di apprendimento tecnico, ad esempio da Lucchi, di cui ricordiamo il software spettrografico denominato ' Il Bel Suono' ) (Lucchi, 2002). Dobbiamo dunque sempre chiederci quanto le concentrazioni e i rinforzi armonici nei diversi ambiti dello spettro siano legati ad atteggiamenti tecnici intenzionali, a disordini disfunzionali o condizionati da manifestazioni patologiche organiche.
La spettrografia a lungo termine mostra, inoltre, configurazioni spettrali identificabili come differenti qualità vocali, basate sulle modificazioni di energia che avvengono durante differenti richieste vocali. (Kenny DT, Mitchell HF, 2005).
Comparazioni spettrografiche ed elettroglottografiche effettuate su uno stesso brano eseguito con stili vocali diversi, hanno permesso di evidenziare alcune caratteristiche elettroacustiche in relazione ai vari generi vocali, mostrando che il livello di pressione sonora per il musical e l' opera è simile a quello della vocalità belting e del rock, ma in questi ultimi il quoziente di chiusura risulta maggiore. Essendo valori elevati del quoziente di chiusura correlati alla fatica fonatoria, tali riscontri confermano il noto assunto secondo il quale le tecniche vocali classiche producono minori problemi di affaticamento nel tempo rispetto a stili non classici (Popeil, 2004). Dalle relazioni tra il grado di adduzione e il grado di pressione sottoglottica è emerso che il canto classico può essere giudicato come comportamento fonatorio morbido e fluente, il pop e jazz mostrano elementi di neutralità e il blues corrisponde a fonazione pressata (Thalen M, Sundberg J., 2001).
Neldettaglio:

il parlato e il parlato melodico, quale potrebbero trovarsi in stili come il rap o lo Sprechgesang, mostrano bassi livelli di SPL, una F° intensa nel range tra 200 e 300 Hz con quoziente di apertura delle corde tra il 60 e l' 80 %; sono evidenti le separazioni tra frasi e parole;

il genere pop ha un basso SPL, è caratterizzato da emissioni fisse (cioè generalmente prive di vibrato) e valori di quoziente d' apertura piuttosto alti. L' energia è equamente distribuita lungo lo spettro e su alcune vocali si notano armoniche fino agli 8000 Hz. La melodia, se non si considerano eventuali abbellimenti o modulazioni, richiede di rado estensioni maggiori di una decima e fa leva maggiormente sulla ricchezza del timbro e le capacità di inflessioni dell' interprete, esaltando l' uso dell' ambito tonale di massima ampiezza dinamica (confrontabile fonetograficamente), guadagnandone lo stile in potenza ed espressività;

il jazz è comparativamente più morbido, con una serie di ornamentazioni melodiche, poco vibrato ed elevati valori del quoziente d' apertura, benchè con ampie variazioni all' interno delle singole parole. L' energia spettrale decresce dopo i 2000 Hz;

lo stile country è caratterizzato da SPL abbastanza alta, variabilità di quoziene d' apertura, con uso di molti abbellimenti melodici e suoni fissi. Analogamente al ' rythm and blues' l' energia spettrale è notevole fino a 4000 Hz; numerosi i gap nel fraseggio, per l' uso di frasi brevi tipico del genere. I cantanti di country-music e i cantautori sembrano concentrare l' energia spettrale intorno ai 450 Hz che è il picco principale di energia acustica anche dei loro accompagnamenti. Peculiare di questo stile è, come nei buoni parlatori radiofonici e attori, un picco formantico tra i 3000-4000 Hz, assente nei disfonici o nelle voci amatoriali non professionali: tale picco sembra costituire un ingrediente spettrale tipico di buone voci parlate e ad esso è stato dato il nome di ' formante del parlatore' . Tale picco sembra comunque rappresentare la regolare quarta formante, che, in uno spettro a lungo termine, appare come un chiaro picco ben distinto se si realizzano con costanza tre condizioni: la formante è stabile in frequenza, la sua ampiezza di banda è abbastanza stretta e la sorgente glottica produce parziali armoniche alla sua frequenza. In conclusione, le caratteristiche spettrali del cantante country sono simili tra parlato e canto e non mostrano segni di ' formante di canto' classicamente intesa. E' presente invece una quarta formante decisa e preminente, definita ' formante del buon parlatore' (Fussi, 2003). Non vi sono differenze notevoli nelle caratteristiche della sorgente tra parola e canto in questo stile. Il grado di ipercinesia fonatoria appare correlato al range in cui il cantante performa e al guadagno del livello di pressione sonora per aumento della pressione sottoglottica (Sundberg J. et al., 1999);

nel rock si riscontrano i valori più elevati di SPL e un forte vibrato. Il quoziente di apertura glottica è molto basso, con tempo di chiusura glottica intorno al 50-60 % del ciclo vibratorio. L' energia spettrale è elevata fino a 4000 Hz;

il belting è simile al rock, con SPL lievemente più basso, assenza di ornamenti melodici, vibrato evidente e bassi valori di quoziente d' apertura. L' energia armonica spettrale è elevata e costante fino ai 4000 Hz. La vocalità ' belting' è caratterizzata da emissioni di forte intensità con qualità vocale brillante, talvolta aspra e pressata, che trasmettono l' impressione di elevata tensione vocale e in cui assumono importanza fattori quali la realistica naturalezza dell' emissione e il grado di intelligibilità (Estill, 2003). Il ' belter' utilizza strategie di implementazione della risonanza per accentuazione delle armoniche più acute attraverso una collocazione più alta delle prime due formanti, e aumento del quoziente di chiusura glottica sopra al 52% (Bestebreurtje M.E. et al., 2000). Il belting è dunque un modo fonatorio di forte intensità, tipico del musical, con consistente emissione ' di petto' e con necessaria elevazione laringea per sintonizzare la prima formante alla seconda armonica su vocali aperte, specie nell' ambito tonale SOL3-RE4 (Schutte et al., 1993);

il canto lirico si caratterizza per valori più elevati di SPL, forti rinforzi armonici con maggior energia spettrale verso la fondamentale (specie nella donna) e nell' ambito dello spettro compreso tra 2000 e 4000 Hz, con comparsa di una banda di rinforzo definita ' formante del canto lirico' (specie nell' uomo) (Sundberg, 1987). La ' formante di canto' è dunque un picco prominente di inviluppo spettrale intorno ai 3000 Hz presente in voci liriche maschili e di contralto, che rende la voce più udibile in presenza di un forte accompagnamento orchestrale, legato alle tecniche conosciute dalla didattica con il nome di ' copertura' . Nella donna sono presenti alti valori di quoziente d' apertura (40 % di chiusura), tipici della voce ' di testa' (registro medio) dell' emissione femminile acuta. Il tenore mantiene la prima formante sopra la fondamentale per tutte le vocali, ad eccezione della [u], ottenendo così la distribuzione dell' energia acustica tra la seconda, terza e quarta armonica piuttosto che non ampliando la fondamentale. La sintonizzazione della prima formante alla fondamentale, fenomeno utilizzato dai soprani, sembra essere deliberatamente evitato dai tenori al fine di preservare una qualità vocale maschile (Titze IR et al.,1994).Il canto lirico non è comunque l' unico detentore della formante di canto, rintracciata ad esempio anche nel canto classico cinese o nella prosa in voci dotate di buona proiezione. Nei cantanti sani e dotati, l' intensità delle armoniche nella regione della ' formante di canto ' rappresenta negli uomini il 25-30% (e il 15-25% nelle donne) dell' intensità globale del suono emesso. L' ampiezza di questa zona formantica cresce se cresce l' intensità di emissione e decresce con l' elevarsi della frequenza, rimanendo però sempre più pronunciata nelle voci maschili. Il centro di frequenza della formante del cantante varia in base a diversi fattori:

- la classificazione della voce: il centro di frequenza della formante di canto varia con la classificazione vocale essendo più bassa per i bassi e più alta per i tenori;
- la psicoacustica ambientale: il centro di frequenza della formante, durante l' emissione in presenza del suono orchestrale, è molto più elevato rispetto a condizioni di studio (con valori tra 3000 e 3500 Hz) probabilmente per l' atteggiamento vagamente ipercinetico della prestazionalità del cantante quando è in palcoscenico. Essendo il valore formantico inversamente correlato alla lunghezza del ' tubo' di risonanza si suppone che esso si riduca per la tendenza all' elevazione laringea. Questo può essere anche influenzato dal fatto che la prestazionalità del cantante in palcoscenico fa i conti con una particolare ricerca di brillantezza orchestrale, con elevazione del diapason, contribuendo alla fatica del cantante nel mantenere la formante di canto;

il genere del musical, rispetto allo stile lirico, si caratterizza per valori un po' più bassi di SPL e minor energia spettrale nella parte più alta dello spettro. Il quoziente d' apertura è molto alto, con una percentuale del 60-80 % della durata di un ciclo vibratorio. Viene usata la consonanza di testa per i toni acuti e quella di petto per i toni gravi, ma il suono è un po' più ' dritto' (non ' girato' ). Paragonando vari parametri (pressione sottoglottica, quoziente di chiusura, differenza di livello tra le due parziali spettrali più basse e compliance glottica) è emerso che le caratteristiche dello stile del musical risultano distintivamente differenti dallo stile del canto lirico, essendo più vicini alle caratteristiche del parlato, probabilmente per la selezione del vocal tract a conciliare intelligibilità vocale e udibilità (formante del buon parlatore come nel country) (Stone RE Jr et al., 2003).

In base alle citate caratteristiche possiamo affermare che, alla spettrografia, la presenza di diffusione armonica marcata fin oltre i 4000 Hz, senza concentrazioni dell' energia acustica nella fascia 2000-4000 Hz ,è caratteristico di voce non impostata e non educata, dove l' associarsi di tratti di aperiodicità o rumore spettrale sottolineano aspetti ipercinetici della fonazione. Il riscontro di concentrazione dell' energia acustica nella fascia 2000-4000 Hz, invece, rappresenta un rinforzo formantico aspecifico, cluster formantico per gestione del vocal tract secondo ' tecniche di punta, o twang (con corrispondente esaltazione del parametro VTI del vocaligramma). La concentrazione di energia acustica in un ambito della fascia 2500-3500 Hz costituisce la cosiddetta ' formante del cantante lirico' , riscontrabile nelle voci maschili e in quelle gravi femminili con buone capacità di ' proiezione' , non solo nel canto lirico ma in tutte quelle vocalità classicamente impostate.
La possibilità di oggettivare una bilanciata ' portanza vocale' e penetranza di un suono, in voci che per sesso (soprani) o stile (generi vocali diversi dal canto lirico) non lavorano sul rinforzo dell' area di ' formante di canto' , è data dal calcolo del Singing power ratio (SPR). Tale rapporto fornisce una misura quantitativa di ' risonanza' di una voce (cioè della sua penetranza e portanza), riflettendo l' amplificazione o la riduzione nel vocal tract degli armonici prodotti dalla sorgente laringea. E' dato dal rapporto tra il valore in dB delle armoniche di maggiore intensità nei settori 2000-4000 Hz e 0-2000Hz (Omori et al., 1996; Cesari et al., 2004). Tale indice potrebbe essere utilizzato come strategia di misurazione qualiquantitativa della voce cantata, ampliando così i limiti della ricerca della sola formante di canto (Fussi, 2003). Esso, indipendentemente dallo stile vocale, risulta inoltre discriminante tra cantanti allenati e non, suggerendo che gli effetti del vocal tract sul timbro vocale percepito (cioè la qualità vocale) rappresentano una variabile importante correlata alla percezione di una voce di talento (Watts C. et al., 2005).
Quando nella spettrografia di un cantante risalti una concentrazione dell' energia acustica nella fascia 0-2000 Hz, è probabile che l' artista stia utilizzando il vocal tract in prevalenza su atteggiamenti che la pedagogia definirebbe di ' cavità' , ' affondo' o qualità ' sob' (secondo il metodo VoiceCraft) (Turlà, 2003), correlati ad esaltazione del parametro SPI nel vocaligramma. Una voce volutamente ' soffiata' , per effetto stilistico, o con fuga d' aria glottica per componente disfunzionale o organica, mostrerà spettrograficamente presenza di rumore costante ad alte frequenze (oltre i 2500 Hz). Tra gli indici elettroacustici segnalati come maggiormente predittivi di grado di fuga d' aria glottica è infatti risultato più significativa la perdita di periodicità del segnale, rispetto ad altri indicatori quali l' ampiezza della prima armonica e l' inclinazione spettrale. (Hillenbrand J. et al., 1994).
La presenza di rumore costante alle basse frequenze (sotto i 2500 Hz) è suggestiva di disfonia/disodia con componente organica. La presenza di diplofonie, di isolati tratti di rumore e di rumore agli attacchi, vanno interpretati come componente stilistica quando volutamente prodotti, e come componente disfunzionale o organica se involontari.
Il range normativo di pertinenza del vibrato è, per il canto classico, tra i 5-6 cicli al secondo, mentre si mostra più variabile per altri generi vocali. La spettrografia può illustrare una assenza di vibrato (per rigidità di collo e laringe), valori abnormi di frequenza (vibrato stretto o largo) e di modulazione, una momentanea interruzione o decadimento dell' ampiezza del vibrato nelle transizioni tonali (carenze di legato tra i toni, frequente ad esempio negli allievi nella fase discendente del vocalizzo per deficit di sostegno della pressione aerea sottoglottica). Una irregolarità del vibrato nel suono tenuto è indice di rigidità laringea e/o incoordinazione pneumofonica.
Il canto classico, jazz, gospel, e pop si accomunano per il richiedere in genere un a intensità vocale notevole e una capacità di transizione sfumata tra i registri; altri generi vocali invece, come il country, il folk, la musica etnica, il pop-rock, fanno volutamente uso di improvvisi break tra i registri, usati in contrasto a scopo espressivo ed emozionale.
Segnaliamo, per riassumere, le prevalenti ripercussioni della didattica del canto sul fonetogramma e sui parametri spettrografici e percettivi:

quando la pedagogia si concentra sulle cosiddette ' tecniche di cavità' , viene favorito un abbassamento formantico con rinforzo armonico entro i 2000 Hz, la posizione laringea è controllata in abbassamento, esiste ampio spazio a livello del vestibolo laringeo e della faringe, il timbro risulta più scuro o rotondo, viene esaltata la propriocezione toracica, è presente un maggior range dinamico fonetografico nella prima ottava d' estensione per incremento della curva dei fortissimi;

quando la pedagogia insiste in prevalenza su tecniche di risonanza superiore (didattica della ' maschera' e del focus vocale), assistiamo ad un innalzamento formantico, un rinforzo armonico delle parziali superiori (2000-4000 Hz), un controllo posizionale laringeo non in abbassamento, una riduzione dello spazio ariepiglottico, brillantezza timbrica (con esaltazione della propriocezione nel massiccio facciale, conosciuta come focalizzazione ' in maschera' ), miglior controllo fonetico