La funzionalità vocale

Saggio scritto da Maria Silvia Roveri - giugno 2007

Ho conosciuto il termine 'funzionale' quasi vent' anni fa, grazie all' incontro con l' Istituto di Lichtenberg. Da allora il termine 'funzionale' ha accompagnato la mia vita, il mio lavoro e la mia ricerca intorno al suono e alla voce. Del cammino compiuto in questi anni sono profondamente debitrice e grata a Gisela Rohmert e a tutti coloro 'collaboratori e allievi' che hanno condiviso con me la ricerca.
Accolgo fin d' ora tutti coloro che incontrerò in futuro nel corso del mio cammino

La funzionalità dei muscoli
Nel concetto di funzionalità nel quale l'efficienza, l'ottimizzazione, il talento e la prestazione sono i termini-chiave, i muscoli vengono caricati di un' importanza eccessiva, il che è anche comprensibile, dal momento che, di tutto ciò che sta all' interno del corpo umano, i muscoli sono le uniche componenti sulle quali abbiamo la sensazione di poter esercitare un qualche controllo o dominio.
Le altre componenti del nostro corpo, il sistema nervoso, le ossa, i tessuti connettivi, gli organi interni, sono elementi che non possiamo dominare, non possiamo sottoporre alla nostra volontà. In una mentalità che si rivolge al musicista come a una macchina, l' unica parte che sembra accessibile rimane quindi proprio quella muscolare.
La conseguenza di questo concetto limitato di funzionalità è che la pedagogia vocale viene assimilata all' allenamento sportivo. Se però guardiamo la fisiologia degli organi vocali non troviamo nessun muscolo che sia “allenabile” , perché i muscoli fonatori non hanno bisogno di essere allenati.

La funzionalità dei recettori laringei
Se guardiamo i muscoli laringei interni nelle loro apparenze, vedremo che ogni muscolo ha una funzione determinata; ma oltre le apparenze esiste una realtà molto più profonda e paradossale: la laringe è un organo che soggiace in maniera molto limitata al controllo volontario. Possiamo decidere con la volontà quando iniziare e quando smettere di cantare, o come regolare l' altezza di una nota; possiamo scegliere di modulare l' intensità del suono, ma la regolazione fine volontaria della muscolatura laringea interna tramite i muscoli stessi non è possibile, perché la muscolatura laringea, è prima di tutto una muscolatura che agisce di riflesso. Di fronte a tale realtà, la pedagogia vocale che allena dei muscoli è impotente. È necessario un modello pedagogico in grado di stimolare adeguatamente e raffinatamente i recettori laringei. Le conseguenze sul piano pedagogico sono enormi: il mio agire avviene sulla base di una reazione e l' impulso neurologico primario inverte la propria direzione.

La funzionalità degli organi sensoriali
A questo punto non possiamo più parlare di funzionalità dei muscoli, ma di funzionalità degli organi sensoriali. Gli organi sensoriali sono un plotone molto più numeroso dei cinque sensi comunemente descritti: vista, udito, tatto, gusto, olfatto, dal momento che ogni funzione del nostro organismo viene regolata dai recettori specifici inseriti nei vari organi.
Per comprendere come sia possibile che i sensi diventino la chiave di volta di una pedagogia vocale funzionale, dobbiamo rivoltare la nostra prospettiva dai sensi che ci proiettano all' esterno ai sensi che ci forniscono informazioni riguardanti il nostro mondo interno. Una pedagogia che rispetti la realtà profonda dell' organo vocale, ossia la sua sensorialità fine e sensibile, necessita del risveglio della capacità di sentire laddove apparentemente non vi è nulla da sentire.

La realtà profonda della laringe
Guardando la laringe dall' alto mentre le corde vocali sono in oscillazione, quello che vediamo è un' immagine pressoché statica nella quale appare però un fremito che ci segnala la vitalità che è in corso; essa non è data solo dall' apertura-chiusura delle corde vocali, che avviene nell' ordine di centinaia di volte al secondo, ma, in maniera ancor più rilevante, dall' onda mucosa e dalla sua oscillazione indipendente rispetto alle contrazioni dei muscoli laringei, dell' ordine di migliaia di volte al secondo.

La pedagogia vocale è un monologo o un dialogo?
Molta pedagogia vocale contemporanea si basa sugli esiti della ricerca scientifica anatomo-fisiologica, ossia una ricerca monologica, nella quale il ricercatore indaga un oggetto senza la possibilità di ricevere dall' oggetto stesso informazioni a riguardo di come si sente mentre avviene una certa cosa, che relazioni sente avvenire nel corpo, ecc.
È solo rivolgendoci alla sensorialità e alla ricchezza di informazioni che essa è in grado di fornirci, che noi introduciamo un dialogo che si dedica alle sensazioni provenienti non solo dalla laringe, ma da tutto il corpo, perché diventa impossibile, nel dedicarsi alla sensorialità, stabilire un confine netto tra gli organi.
La resistenza del mondo scientifico di fronte a questa modalità d' indagine è comprensibile e giustificata dal fatto che la scienza è abituata a misurare, giudicare, valutare, catalogare, suddividere, mentre il mondo delle sensazioni non è né misurabile,né sezionabile, né catalogabile in maniera netta.

Il potenziale umano vuole potersi espandere
La ricerca inoltre registra ciò che avviene nella media della popolazione, ma non indaga il potenziale umano. Se guardiamo ciò che accade nella media della popolazione e identifichiamo quella media con la nostra meta, perdiamo inevitabilmente una grossa parte di noi stessi.
Noi ci chiediamo se esista qualcosa di più elevato rispetto a questo valore medio, cioè se l' uomo, nel suo potenziale evolutivo, può attendersi qualcosa di più rispetto ad esso.
Dobbiamo a questo punto lasciare il piano motorio-muscolare per dirigerci a quello neurologico: percependo noi stessi, cogliamo non più l' apparenza esterna delle funzioni, ma la loro vita interiore.

Il ruolo della pedagogia vocale
Sul piano pedagogico nasce un' enorme scommessa: come possiamo noi uomini - educati fin dall' infanzia a dividere, separare, scrutare, analizzare - educarci alla sensorialità interna come guida dei processi vocali?
Vi sono alcune condizioni che possono essere definite come funzionali:

1. Lo sviluppo della percezione interna
2. Il permettere i processi di autoregolazione
3. Il diminuire il senso di responsabilità
4. La crescita del senso di fiducia
5. La dedizione
6. La fascinazione per il risveglio del mondo interno e per il suono

La funzionalità del suono

Il suono è un' entità complessa: in esso si possono riconoscere vari parametri, i caratteri tipici di formazione e sviluppo di ciascuno di essi e una complessa rete di caratteristiche e relazioni; nel suono è possibile riconoscere anche vere e proprie funzioni assolte dai singoli parametri al servizio della propria stessa esistenza, del proprio sviluppo e della relazione con l' esterno, sia esso il corpo dell' esecutore o l' ambiente in cui il suono si manifesta.
In questa sintetica esposizione cercherò di illustrare quali siano le fondamenta ' sonore' di una pedagogia vocale e strumentale che si rivolga al suono come proprio partner privilegiato, rispettandone la complessità e risvegliandone le grandi potenzialità.

I fenomeni acustici e la relazione del musicista con il suono

Il suono viene definito come la sensazione prodotta da vibrazioni che determinano compressioni e decompressioni alternate nell'aria circostante il timpano, cioè fasi alterne di condensazione e rarefazione delle molecole.
Questa asciutta definizione è molto lontana dalla moltitudine di sensazioni e di esperienze che ogni musicista, ma anche un semplice ascoltatore, potrebbe riferire intorno al fenomeno suono.
Tutte le informazioni tecniche che forniremo di seguito vanno quindi ' tradotte' nel linguaggio della propria esperienza quotidiana con il suono.

La lunghezza delle onde acustiche è in relazione alla loro frequenza: frequenze gravi hanno lunghezze d'onda di alcuni metri mentre le frequenze acute hanno lunghezze d'onda di pochi centimetri o millimetri. La conseguenza più immediata è che la possibilità di riflessione delle frequenze acute è enormemente maggiore rispetto alle frequenze gravi. Non parliamo qui evidentemente solo della frequenza fondamentale, ma della ricchezza di armonici all' interno del suono: gli armonici più elevati, avendo lunghezze d' onda molto più corte, hanno molte più probabilità, non solo di venire restituite alla percezione dell' esecutore, ma di poter entrare più in profondità negli organi e nei tessuti corporei.

L'ampiezza dell' onda viene definita come la massima escursione della pressione dell'aria prodotta da un suono nei due sensi. Essa è responsabile in larga parte della sensazione uditiva di intensità sonora, che viene però a sua volta fortemente condizionata dalle caratteristiche percettive dell' orecchio, dall' interazione dei vari fenomeni acustici e dall' attivazione di tutti i recettori sensoriali: le frequenze acute hanno, per esempio, una capacità molto più elevata delle frequenze gravi di ' penetrare' all' interno dell' orecchio e dei tessuti corporei, rendendosi intensamente udibili anche se la loro reale pressione acustica è scarsa.

Propagazione delle onde sonore ' la realtà dell' oscillazione
Non vi è nulla di più lontano dalla realtà fisicale del suono, dell' immagine che esso si propaghi linearmente in un' unica direzione. Le oscillazioni che sono nell' aria sono come delle piccole sfere in grado di propagare il loro movimento in tutte le direzioni alle altre sfere-molecole adiacenti. Eppure, nonostante questa realtà fisica, il cantante o il musicista che si presentano su un palcoscenico, ' proiettano' idealmente il suono verso la platea, investendo tutta la propria energia sonora in un' unica direzione. Ma il propagarsi materiale del suono in tutte le direzioni comprende anche la propagazione all' interno del corpo stesso di chi canta o suona: è questo il primo momento di relazione che il musicista instaura con il proprio suono. Il proprio corpo è inoltre il primo ' risonatore' che egli mette a disposizione. Quanto il musicista dipenda da un' immagine mentale lineare si riconosce dal suo bisogno di intervenire fisicamente nella produzione del suono: appoggio, sostegno, articolazione, pressione, controllo sono alcune delle conseguenze della necessità di ' sostenere' e alimentare costantemente il ' flusso' di suono.

Riflessione delle onde sonore
Tutte le superfici con le quali il suono entra in contatto, hanno più o meno la capacità di rifletterlo; è questa un' esperienza che chiunque può fare cantando di fronte ad una parete: avvicinandosi e allontanandosi cantando da essa il suono subirà delle fluttuazioni corrispondenti al continuo variare delle lunghezze d' onda preferenziali. Più il suono sarà ricco di frequenze acute al proprio interno, meno queste fluttuazioni saranno evidenti, l' eco sarà più stabile e il suono godrà di una costante amplificazione ambientale.
La riflessione delle onde sonore avviene non solo all' esterno, ma anche all' interno del corpo del cantante, il cui tratto vocale è il primo ambiente dotato di pareti con cui il suono entra in contatto e in cui il suono ' echeggia' come se esso fosse pieno di specchi.
La stabilità nella forma e nelle proprietà delle pareti interne è dunque il primo presupposto per la stabilità nella forma e nelle proprietà del suono, per quella omogeneità timbrica così venerata, che verrebbe notevolmente perturbata dal continuo modificarsi del tratto vocale, dovuto per esempio ai movimenti compensatori per il raggiungimento delle note acute o per l' articolazione sillabica.

Risonanza e trascinamento
Si è in presenza di un fenomeno di risonanza quando uno strumento entra in vibrazione nel momento in cui di fronte ad esso viene suonata una nota (o un armonico) di uguale frequenza.
È però noto come la presenza di oggetti all' interno degli spazi abbia il potere di smorzare l' attitudine risonatoria di uno spazio. Dobbiamo quindi innanzitutto imparare a distinguere la risonanza dello spazio dalla risonanza della materia che costituisce le pareti di quello spazio o degli oggetti contenuti al suo interno.
Generalmente nel mondo dell' esecuzione musicale si concepisce quasi esclusivamente il primo concetto di risonanza, mentre il secondo sembra interessare maggiormente chi si occupa di ingegneria acustica o di scienze dei materiali. In realtà per il suono l' aria di uno spazio vuoto è solo uno dei suoi mezzi di trasmissione e la proprietà delle pareti è decisiva.
Riferendoci al corpo del musicista e soprattutto del cantante, esso è la prima istanza con la quale il suono entra in contatto, e la materia solida o liquida nel corpo è di gran lunga superiore all' aria. Dobbiamo perciò imparare ad inglobare nella relazione con il suono tutti i fenomeni acustici prima descritti, in modo da poter veramente distinguere l' entrare in risonanza del corpo (cioè la vibrazione dei tessuti corporei) dai fenomeni di riflessione o di assorbimento.

Il trascinamento è un fenomeno affine alla risonanza: ogniqualvolta due o più oscillatori che si trovano in uno stesso spazio vibrano ad una frequenza quasi uguale, tenderanno a modificare il proprio moto fino a vibrare esattamente alla stessa frequenza. Che ciò avvenga è questione di tempo, ma è un processo inesorabile ed inevitabile. Laddove degli elementi possiedano la capacità di intervenire intenzionalmente nel modificare o bloccare le reazioni, il trascinamento può però avvenire solo faticosamente o avere tempi eccessivamente lunghi.

Nella nostra pedagogia del suono la risonanza e il trascinamento diventano importanti fattori per l' autoregolazione dei sistemi: è il principio attraverso il quale un elemento apparentemente uguale a tutti gli altri, assumendo il ruolo di ordinatore, diventa in grado di ' attrarre' nella sua sfera d' influenza tutti gli altri elementi ad esso adiacenti, fino a ' trascinare' tutto il sistema in un nuovo, più elevato livello di organizzazione.

I parametri del suono

Suono fondamentale, vocale, vibrato e brillantezza sono i costituenti del suono che appaiono nello spettro di analisi delle frequenze. Apparentemente in essi si manifesta la totalità dell' energia sonora; nella realtà percettiva essi sono gli ingredienti principali, ma non unici, del suono, dal momento che altre componenti appaiono nella percezione del suono pur non venendo rilevate dagli strumenti di misurazione.
Lo stesso insieme dei quattro ingredienti principali non costituisce una somma; essi possono essere percepiti come elementi distinti o fondersi insieme in un processo quasi alchemico da cui viene generata una nuova sostanza.

Il suono fondamentale e la vocale derivano dallo sviluppo delle funzioni cerebrali più recenti (neo-corteccia) e sono strettamente dipendenti dal controllo cosciente. Essi hanno però perso, nella nostra cultura, il contatto con le funzioni più arcaiche e profonde del nostro essere (sistema limbico e tronco cerebrale), da cui sgorgano il vibrato e la brillantezza. Riscoprire e valorizzare la loro natura più profonda permette la fusione con gli altri parametri e l' unità all' interno del suono.

Il suono fondamentale è il suono parziale più grave dell' insieme di frequenze che costituiscono un suono naturale. La sua frequenza determina la densità degli armonici nello spettro delle frequenze: suoni fondamentali gravi avranno uno spettro di frequenze molto più denso rispetto a suoni fondamentali acuti. Nella percezione del suono ciò provoca una sensazione di maggiore ' rumorosità' e ' corposità' di un suono grave rispetto ad uno acuto.
Il suono fondamentale, proprio a causa del suo permeare tutti gli elementi del suono, è il parametro che più difficilmente affiora nitidamente alla percezione, data anche dalla sua vicinanza con le formanti della vocale.
Nella percezione del suono, spesso il suono fondamentale viene identificato e confuso con la nota, la quale è in realtà un parametro percettivo e può essere percepita indipendentemente dalla presenza o meno del suono fondamentale; essa può apparire anche nell' astrazione della brillantezza o nella nitidezza della vocale.
Nella sua natura primaria, il suono fondamentale è legato nel corpo alla natura dei muscoli e dei pacchetti di movimenti, il cui attore muscolare protagonista è il muscolo cricotiroideo (CT) in laringe.

Il tratto vocale si presenta come un filtro nei confronti del suono primario, rinforzando alcune frequenze e smorzandone altre. Tale funzione si manifesta vistosamente nei confronti delle vocali, dal momento che ogni suono vocalico viene determinato da una forma caratteristica assunta dal tratto vocale, strettamente correlata alle abitudini fonatorie e linguistiche del cantante.
L' estrema variabilità di forme e colori vocalici possibili, insieme alla dipendenza della vocale dal contesto socio-culturale in cui si sviluppa la voce parlata, la rendono un parametro estremamente ' fragile' all' interno del suono, costantemente sottoposto a perturbazioni. Il tratto vocale stesso diventa per il cantante come uno strumento che cambia continuamente la sua forma, le sue dimensioni e le sue caratteristiche strutturali; diventa cioè “inaffidabile” .
Grazie allo sviluppo dei parametri superiori e al rovesciamento delle abitudini articolatorie legate alla lingua parlata, anche la vocale può però venire “redenta” e conferire al suono le sue qualità più preziose: colore, spazio, calore. È solo la vocale infatti a conferire al suono un colore che non sia un semplice chiaro o scuro, a conferire per prima spazio e ariosità alla densità della massa del suono primario, a rendere flessibili, permeabili e indipendenti dalla laringe gli organi del tratto vocale.

Per gli aspetti “informativi” del suono, il suono fondamentale e la vocale sono parametri di per sé sufficienti. Qual è quindi il senso dell' esistenza del vibrato e della brillantezza nel suono vocale e strumentale? Chi sperimenta anche una sola volta nella propria voce la possenza dell' energia sonora dispiegata dalla brillantezza e l' effetto “sovvertitore” del vibrato, non può che reagire o respingendoli come eccessivamente coinvolgenti e intensi, o rimanendone affascinato e soggiogato, riconoscendo cioè in essi in entrambi i casi una natura che va oltre la propria comprensione e volontà.

Il vibrato è uno dei parametri qualitativi più elevati della voce cantata, presente naturalmente in tutte le voci, in maniera esplicita o nascosta. La natura non ama ciò che è perfettamente dritto e fermo, ma ama il movimento e l' oscillazione e cerca tutti i modi possibili per poterlo manifestare.
In riferimento alla struttura del suono, il vibrato della voce umana viene descritto essenzialmente come un sollevarsi ed abbassarsi periodico della frequenza fondamentale. Tale oscillazione non verrà percepita come una variazione della nota, ma come una sfumatura sonora pulsante all' interno del suono. Un buon vibrato è acustico,si auto-organizza, è indipendente da un' azione muscolare, spesso non viene nemmeno percepito come tale e non si esibisce sfacciatamente in primo piano. La “discrezione” di un buon vibrato giustifica probabilmente l' assenza di annotazioni a suo riguardo nei trattati antichi.

Il termine energia luminosa definisce nel suono una particolare qualità assunta dalle frequenze che si sviluppano nelle zone più acute dello spettro degli armonici, al di là dell' ambito di frequenze delle formanti delle vocali, ossia all' incirca al di sopra dei 2800 Hz.
A seconda dell' ambito di frequenze in cui si sviluppa, l' energia luminosa acquista qualità acustiche molto diverse tra loro che possiedono in comune la qualità della chiarezza. Quando questa chiarezza assume una connotazione argentea e cristallina, intensamente luminosa, viene comunemente definita come “brillante” , in analogia con le omonime sensazioni visive.
Nello spettro delle frequenze, la brillantezza corrisponde al convergere dell' energia acustica dei singoli armonici in formanti, e più propriamente nelle cosiddette “formanti del cantante” . Gli ambiti in cui risiedono le formanti del cantante corrispondono alle proporzioni della Sezione Aurea, già descritte da Gisela Rohmert.

Concludendo: La pedagogia del cantare un unico suono
Il cammino personale mi ha condotto a lavorare intensamente, lungamente e profondamente intorno ad un unico suono nella tessitura più comoda: al suo interno mi si è rivelato l' intero universo di melodia, ritmo e armonia, da cui scaturiscono tutte le arie, i trilli e le colorature.
La musica cessa di mettersi a servizio di una prestazione da rivolgere all' esterno di sé, riacquistando il suo significato di tramite con la propria interiorità. Il suono incomincia ad apparire come un essere, come un' entità.
Nel rivolgerci ad un unico suono noi guadagniamo non solo una diversa percezione spaziale (lo sviluppo degli armonici “espande” il suono), ma anche temporale: nello ' sprofondare' in un unico suono usciamo dal rincorrersi del tempo lungo una linea orizzontale che ci ' spinge' perennemente in avanti, ed entriamo nello spazio verticale del presente.
A questo punto, ci vengono spalancate le porte della musica&

' Voi non venite qui a cantare una nota qualunque. Voi venite qui a cantare la vostra nota. Non è una cosa da niente: è una cosa bellissima. Avere una nota, dico: una nota tutta per sé. Riconoscerla, fra mille, e portarsela dietro, dentro, e addosso. Potete anche non crederci, ma io vi dico che lei respira quando voi respirate, vi aspetta quando dormite, vi segue dovunque andiate& & statemi a sentire... anche se la vita fa un rumore d'inferno affilatevi le orecchie fino a quando arriverete a sentirla e allora tenetevela stretta, non lasciatela scappare più. Portatela con voi, ripetetevela quando lavorate, cantatevela con la testa, lasciate che vi suoni nelle orecchie, e sotto la lingua e nella punta delle dita. E magari anche nei piedi& “A.Baricco” Castelli di rabbia

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