Intervista ad Amelia Cuni

1. Albert: Ci può spiegare brevemente che cos’è il canto Dhrupad?

Amelia: Il genere della musica Dhrupad è il genere più antico dalla lingua indostana, cioè dell’India del Nord, tramandato in famiglie d’arte fino ai nostri giorni. Si può dire che è quasi un miracolo o un evento eccezionale che dal XIV secolo questa tradizione sia stata trasmessa e mantenuta in vita fino a oggi. Se prendiamo come paragone il nostro canto gregoriano, ci rendiamo conto, per esempio, dell’importanza che una tale tradizione sia rimasta in vita, perché il canto gregoriano, che potrebbe essere forse un parallelo nella nostra cultura con il genere della musica Dhrupad ,ha una tradizione che si è interrotta e che adesso si cerca di ricostruire, mentre con il Dhrupad abbiamo un ‘incredibile e preziosa forma d’arte che possiamo ancora andare a imparare dai maestri. Questo genere è considerato il fondamento di tutta la musica indostana e da esso tutti gli altri generi attualmente più diffusi in India, come il Kial, in qualche modo sono derivati, sono un’evoluzione di questo genere più arcaico, antico che rappresenta l’aspetto, se vogliamo, più classico di tutta la musica indostana. Anticamente tutta la musica indiana rintraccia le sue radici nella recitazione intonata dei Veda. Il Dhrupad come genere si è evoluto ovviamente da generi precedenti, come tutta la musica sempre si evolve da qualcosa che c’era prima. E’ stato, però, il primo genere musicale in India a usare le lingue vernacolari e non il sanscrito, che è la lingua dei bramini, dei sacerdoti. Questo è un elemento molto importante, perché a quell’epoca si è sentita l’esigenza di avvicinare questa musica anche alla gente comune diventando parte dei rituali nei templi condivisi dal popolo, non solo rituali in una lingua sconosciuta eseguiti dai sacerdoti, ma una musica rituale concepita come offerta che poteva essere percepita da chiunque.
Dal punto di vista musicale il Dhrupad rappresenta un legame fra le forme più classiche legate a questa antica tradizione in sanscrito e tutta la ricchezza dalla musica popolare. Quindi anche questo ci fa capire come il Dhrupad abbia avuto per tanti secoli un ruolo di primaria importanza, considerata la musica per eccellenza nelle corti e nei templi del Nord India, e questa sua ricchezza viene proprio dalla fusione fra diversi generi; un po’ come se si fosse cercato di fondere il meglio di tutti questi generi per creare una musica che poi è durata per tanti secoli. Diciamo che verso il XIX secolo si è andato sempre più affermando il genere Kial, che comunque è un genere direttamente evoluto dal canto Dhrupad. Oggi giorno è il più diffuso della musica classica dell’India del Nord. Però rimangono ancora alcune famiglie di cantanti che preservano questo genere musicale.

2. Albert: Quindi ci sono diversi stili di Dhrupad?

Amelia: Ci sono diverse famiglie e con il loro stile diverso. Io ho appreso, per esempio, da tre maestri appartenenti a tre distinte famiglie e io poi ho fatto la mia fusione di questi stili. Esistono comunque delle scuole in India, essendo una tradizione ancora trasmessa oralmente.

3. Albert: Legate alla famiglia di appartenenza?

Amelia: Si

4. Albert: Le differenze sono di stile o dal tipo di scale utilizzate?

Amelia: No, diciamo che è più di stile esecutivo. C’è chi da più importanza all’aspetto raffinato della melodia o della produzione vocale, chi all’aspetto ritmico; e poi c’è la questione del repertorio, quindi alcune famiglie hanno magari un repertorio che include un certo numero di Raga e altre famiglie altri e così via. Il Raga è un modo musicale come nella musica degli antichi greci in cui si parla di modi musicali, no?

5. Albert: Come il Tetracordo?

Amelia: Bèh, il raga comprende un’ottava non solo un tetracordo.

6. Albert: Più che altro per una relazione con l’antica Grecia.

Amelia: Bèh, ci sono i modi, modo Lidio, etc, che sono veramente simili ad alcuni dei raga, perché queste scale modali sono diffuse un po’ in tutto il mondo; è chiaro che alcune culture privilegiano certi tipi di scale piuttosto che altre; nella musica cino-giapponese abbiamo tutta una serie di scale pentatoniche, così come nella musica indiana. Forse la musica indiana si è così affermata in tutto il mondo fra ricercatori, compositori che l’anno studiata, perché rappresenta una forma musicale molto evoluta, molto sofisticata e che contiene in sé una varietà veramente notevole.
Come dicevamo, questi raga possono essere praticamente infiniti. E’ chiaro che, dipende, un raga si afferma quando viene cantato, quindi se esiste solo sulla carta non ha una vita sua propria.

7. Albert: Questo è fondamentale per definire questo tipo di canto e nello stesso tempo volevo chiederle come si è avvicinata al Dhrupad?

Amelia: perché non è un canto che si sente tutti i giorni alla radio…

8. Albert: Come è arrivata la passione per questo canto? E’ arrivata per un segnale di conoscenza oppure di ascolto?

Amelia: Ma guardi, io iniziai quando avevo diciotto anni e a quell’epoca, negli anni settanta, si cominciava ad ascoltare la musica indiana attraverso più che altro i dischi e più che altro attraverso le registrazioni di Ali Akbar Khan e Ravi Shankar, che erano i due musicisti che si sono più dati da fare qui in occidente producendo dischi, concerti, etc.
Partendo proprio dall’inizio, ho sempre amato la musica, ma fin da bambina mi sono sempre trovata ostacolata nel mio desiderio di apprendere e di esercitare l’arte musicale, dal metodo di insegnamento, allora l’unico vigente, per cui la musica invece di passare dall’orecchio, passa dalla vista, dall’occhio, dallo spartito, dalle note. Questa cosa mi aveva sempre in qualche modo frustrato; per quanto amassi la musica non ero mai riuscita veramente a buttarmici dentro. Invece mi si è aperto questo universo acustico, sonoro, questa dimensione del suono, come viene definito in India Nada (suono) Bram (creatore), il suono come principio creativo, come substrato della creazione. Perciò il suono e tutte le sue meravigliose applicazioni, mi si è rivelato attraverso la musica indiana. E qui uno può vederlo come un fatto carmico, ad esempio in India mi dicono che il mio carma era quello di andare a studiare lì. Non posso dare spiegazioni, sono i casi della vita; per cui io quando ascoltai questa musica da giovane, giovanissima, fu subito una musica che veramente riuscì a toccarmi nel profondo. Appena ebbi l’opportunità di trovare dei maestri che giravano magari in Italia o per l’Europa, subito mi buttai a cercare di capire come funzionasse questo sistema musicale. Da lì poi, ovviamente, andai in India dove rimasi per dieci anni a studiare con vari maestri. Ho studiato sia canto Dhrupad che danza Kathak e percussioni.
Come mi sono avvicinata al Dhrupad. A quell’epoca non si sentiva molto canto, musica vocale. Dai dischi di Ali Akbar Khan e Ravi Shankar si sentivano solo gli strumenti come il sitar, le tabla e quindi il sitar è stato il mio primo approccio con la musica indiana. Ma quando arrivai in India mi venne subito detto che se avessi voluto apprendere seriamente la musica indiana dovevo studiare come fanno i musicisti ereditari, che prima di tutto, da bambini, studiano il canto ed eventualmente le percussioni per avere la formazione completa. Il canto è considerato in India il mezzo primario di espressione musicale per vari motivi: uno perché è l’unico strumento per comunicare con il linguaggio e poi perché noi stessi siamo lo strumento, non c’è tra noi e la musica un intermediario, diveniamo noi stessi fattore della musica; e poi anche per tutta l’antica tradizione di Yoga del suono, il così detto Nada Yoga, il cui uso della voce e della respirazione viene considerato un mezzo per ottenere risultati dal punto di vista dell’evoluzione spirituale; oppure anche recitare, cantare i nomi divini e già di per sé considerato il mezzo più diretto per la così detta Mosha, liberazione.

9. Albert: Quale è stato l’avvenimento che ha dato la svolta al cambiamento di sentire il Dhrupad come canto per lei?

Amelia: Partendo dal sitar mi venne consigliato che se fossi stata interessata ad approfondire questo argomento avrei dovuto studiare il canto e le percussioni. Io ho sempre amato la voce pur non essendo mai stata attratta dall’Opera, dal canto lirico, che era a quell’epoca l’unica forma di canto che venisse insegnato nelle scuole, quindi non mi ero mai avvicinata a questo tipo di vocalità, non mi ha mai attratto. Ed ecco che mi lanciai in questa impresa a studiare canto indiano senza neanche averlo mai sentito dal vivo. Un’altra volta potrebbe essere stato un motivo carmico, al di sopra della mia ragione. Avevo completa fiducia in quello che mi era stato detto riguardo all’essenzialità del canto per studiare questo genere di musica. E così ho cominciato a studiare canto in India a Dheli, ma non ero ancora arrivata al canto Dhrupad, perché è un po’ considerato una forma non dico obsoleta, ma quasi esoterica; anche dai musicisti indiani stessi sentirai dire che è il fondamento della loro musica me che è un genere passato di moda.
Poi avvenne l’incontro con il grande maestro Fahimuddin Dagar. Frequentando casa sua e sentendo le sue lezioni, mi si aprì questa dimensione, questo universo della musica Dhrupad che trovai molto più affine alla mia natura. Ritenni che fosse il caso di concentrarmi sullo studio di questo genere, che poi di fatto è rimasto la mia specialità, non tornando più al sitar: avevo trovato il genere di musica che mi dava soddisfazione in tutti i sensi. E’ un genere che rispetto al Kial si può considerare più sobrio, più introverso, più meditativo. Mantiene le sue radici nella musica rituale dei templi, seppure abbia subìto nel corso dei secoli questa evoluzione,questo raffinamento che gli viene dall’essere stata la musica di corte per vari secoli. Nell’ambiente delle corti dove c’era il patrocinio dei nobili,questa musica ha potuto raffinarsi, approfondirsi e crescere. E oggi è un genere che viene presentato sul palcoscenico dei teatri. Però esiste ancora un altro ramo del genere Dhrupad chiamato Haveli Dhrupad, che viene cantato solamente come offerta musicale. Mentre il così detto Darbari Dhrupad, cioè il Dhrupad di corte, è quello che noi ascoltiamo anche dalla famiglia Dagar, etc.

10. Albert: Lei non appartiene alla cultura indiana eppure è come se ne facesse parte completamente; che differenza c’è tra il suo modo di cantare il dhrupad rispetto a quello di un cantante indiano ?

Amelia: Diciamo che quando ho iniziato i concerti dopo una decina di anni di studi in India, se le persone non avessero saputo che io mi chiamavo Amelia Cuni e che quindi non avevo un nome indiano, non si sarebbero resi conto che io non ero indiana. Avendo vissuto tutti quegli anni e appreso estensivamente con vari maestri, sono arrivata a fare quello che faccio oggi; come abbiamo qua noi adesso i direttori d’orchestra coreani piuttosto che i violinisti giapponesi, così c’è anche l’italiana che studia Dhrupad. Bisogna veramente aprirsi e rendersi conto che oggi giorno col tipo di vita che abbiamo, ci possiamo spostare facilmente; grazie ai media, ai cd, possiamo ascoltare musica di tutto il mondo e non necessariamente uno deve avere un certo luogo di nascita, un certo patrimonio ereditario per poter eseguire una certa musica. Ma mentre accettiamo che il giapponese suoni il violino, Beethoven, etc, abbiamo ancora dei problemi ad accettare l’italiano che va a studiare un genere tradizionale non europeo. E lì bisognerà piano, piano rendersi conto di smetterla con questi razzismi con cui io mi devo continuamente confrontare. In India appena io apro bocca si rendono conto che canto Dhrupad nel modo più classico possibile e qua invece, siccome non sanno che cosa è il Dhrupad, c’è ignoranza e non c’è la capacità di giudicare, viene sempre il dubbio “mah! Non è indiana, lo saprà fare?”. Quindi questo è un grosso ostacolo, lo è stato, lo è tuttora e penso che ci vorrà qualche generazione, fino a quando la mentalità della gente non cambi; quindi magari i miei allievi potranno godere dei benefici, per me questa rappresenta veramente una grossa difficoltà. Però ho deciso di vivere qua piuttosto che starmene tranquillamente in India dove ero accettata come un’esponente esotica, dove sarebbe stato più facile trovare il successo, perché non ho mai voluto rinunciare alla mia identità. Io non sono mai andata in India perché ero infatuata della cultura indiana, non ho mai rinunciato al mio nome, non mi sono mai vestita da indiana, non vivevo da indiana, non è mai stato questo. Sono stata in India per dieci anni per studiare la musica indiana e non perché volevo fare l’indiana. Dunque non ho mai rinunciato alla mia identità, per quanto possa essere composita e mista. Sono poi andata a vivere in Germania (quindi c’è pure l’input della Germania). E lì ci ho messo un bel po’ di anni per ricomporre tutti questi pezzi della mia vita, per integrarli e riuscire poi artisticamente a produrre questa dimensione, cioè non solo la musica tradizionale indiana, ma il Dhrupad contemporaneo, come lo definisco io, o la mia propria musica, oppure il collaborare con musicisti di generi molto diversi. E allora in questo senso certo che il fatto che io non abbia rinunciato a questa identità indoeuropea è molto importante, perché anche quando io utilizzo questo Dhrupad contemporaneo, lo faccio in modo diverso rispetto a quello che userebbe un musicista indiano, perché ho una sensibilità diversa che è stata coltivata qua sia dall’infanzia, ma anche negli ultimi dieci anni da quando sono a Berlino. Sono stata esposta a musiche contemporanee sperimentali di tutti i generi, un campo che mi interessa molto, e lavoro con compositori che scrivono specificatamente per la mia voce. Quindi, chiaramente tutti questi stimoli, questi input, vanno ad arricchire la mia stessa produzione artistica, per cui il risultato è unico. Non sarebbe possibile per un musicista indiano avere questo tipo di sensibilità, non avrebbe gli stessi bisogni, non avrebbe le stesse esigenze di esprimere determinate cose. Diciamo che da un certo punto di vista posso cantare Dhrupad tradizionale e posso aprire delle finestre su una dimensione internazionale, non limitata alla musica dei templi e delle corti dell’India del Nord. E’ stato importante per me starci dieci anni per assorbirlo completamente, poi c’è stato un lungo processo che continuo a fare: quello di rielaborare tutte queste conoscenze e riappropriarmene in modo personale.

11. Albert: A livello tecnico. Viviamo in occidente e siamo continuamente bombardati di tecniche e di applicazioni sul canto che, secondo una mia opinione, crea confusione di identità vocale.
Per quanto riguarda l’emissione del suono del canto Dhrupad la differenza è sostanzialmente diversa da quella del canto normale?

Amelia: Che cos’è il canto normale? No perché se per canto normale si intende il modo in cui viene educata la voce a livello classico, allora la voce che deriva dall’impostazione lirica è molto specifico; che poi noi siamo arrivati a concepirlo come “Il canto” per antonomasia, questo è un po’ una nostra deformazione mentale, perché in realtà come il balletto sulle punte appartiene a uno specifico momento storico ed è ormai superato da secoli, così pure quel tipo di emissione vocale si presta ed è perfetto per uno specifico genere musicale. Quindi anche la musica contemporanea per quello che io trovo interesse da parte di compositori, perché in realtà ci sono delle esigenze di usare la voce in modo diverso. Ecco, per me parlare di un emissione normale, come dicevi tu, potrebbe più avvicinarsi al tipo di emissione che un cantante pop usa o un cantautore, no?
Per me anche l’emissione del canto Dhrupad potrebbe essere usata normale, perché è basata sul parlato. E’ chiaro che poi c’è tutta la costruzione del sistema musicale indiano che rende questa musica specificatamente indiana. Però l’emissione della voce in sé per quello che io trovo tanto interesse, tanto riscontro, fa cantanti di tutti i generi; a Berlino, città cosmopolita, per esempio prendono lezione da me cantanti di musica brasiliana, musica Kurda, di tutti i generi, perché si trovano ad aver bisogno di una tecnica che sistematicamente porti all’educazione vocale e quella che viene offerta nelle scuole, impostata su una voce lirica, operatica, non è assolutamente quello che fa al caso loro. Quindi l’emissione della voce del canto Dhrupad quando viene fatta consapevolmente, correttamente, per me è assolutamente naturale, è impostata sul parlato. Ognuno gradualmente arriva a scoprire le doti naturali della propria voce senza doverla camuffare, senza dover adeguarsi a dei parametri fissati. Ci sono dei cantanti indiani che magari hanno delle voci neanche tanto datate, eppure sono cantanti che sono riconosciuti come grandi maestri, perché non è solo la voce che fa il cantante, è la capacità di usarla musicalmente.

12. Albert: Di esprimere la propria voce?

Amelia: Certo. Quindi non è che la voce indiana si deve uniformare, deve avere un certo tipo di potenza o di volume.

13. Albert: Quindi non c’è relazione con l’estensione in sé del registro?

Amelia: No. Ci sono dei cantanti che hanno un estensione notevole, ma non tutti.

14. Albert: La questione della tensione. In occidente chi canta è teso, probabilmente anche dalla vita che conduce. Che consigli darebbe a un ragazzo che inizia a cantare, quali consigli potrebbe dargli per avvicinarsi al mondo della tranquillità, della rilassatezza muscolare, del cantare senza preconcetti?

Amelia: Prima di tutto pensare che usando posture sbagliate e forzando si può arrivare a rovinare la voce in men che non si dica e bisogna stare attenti. Se si vogliono fare esperimenti di quel genere suggerirei di farli guidati da persone competenti, di non lanciarsi per conto proprio. Se si è attratti da questo genere di voci così estreme, particolari, di andare a parlare direttamente con queste persone o seguire dei seminari. Questo è un primo consiglio. In generale trovo che la voce sia lo specchio dell’anima, molto di più degli occhi, quindi è chiaro che aprire la voce all’inizio diventa un momento molto delicato, un momento in cui uno si mette quasi a nudo, si sente scoperto; dunque qualsiasi stato emotivo, psichico, ha un’influenza diretta sulla voce. E’ necessario cercare di vedere l’utilizzo della voce come una via o un pratica per conoscere sempre di più se stessi, di conseguenza sviluppare questa ricerca con molta attenzione e consapevolezza facendo attenzione a non fare i passi più lunghi della propria gamba, e poi ognuno deve trovare la propria strada. C’è chi sarà attratto dal mio genere di lavoro, chi da altre cose. Non posso dire che c’è un tipo di lavoro sulla voce che tutti devono fare, assolutamente, però se si abbassa un po’ il volume, magari si riescono a sentire delle cose, delle sensazioni, si riesce a capire qualcosa dei meccanismi che producono la voce, un po’ di più di quando ci si proietta totalmente verso l’esterno, e cercare di lavorare all’interno del nostro corpo.>

15. Albert: Un altro aspetto che capita sovente ai ragazzi, quello di aver paura di perdere la propria voce. Che rapporto ha in questa dimensione? Non le è mai capitato di pensare “e se perdo la voce”?

Amelia: Si, a me è capitato di perdere la voce per tre mesi ed è stata un’esperienza veramente traumatica, ma mentre l’attraversavo, siccome in qualche modo sapevo che bene o male l’avrei ritrovata, mi dicevo anche “guarda, guarda, questa è un’esperienza importantissima”, perché come ho spiegato questa strada è stata sin dall’inizio molto, molto impegnativa e faticosa: mi son trovata a studiare dieci anni in India, in una realtà completamente diversa, dover cercare il modo di viverci; perché non è che lì fai i lavoretti e ti guadagni da vivere, insomma. Quindi ho avuto borse di studio, mi hanno aiutato i miei genitori, etc. Però c’era sempre questo punto di domanda “quanto riuscirò ad andare avanti?”; poi le condizioni climatiche, la salute e tutte queste cose qua. Poi ritornando in Europa la difficoltà di reintegrare la mia esperienza con la realtà quotidiana; ancora, problemi di identità, di non venire accettata perché non sono indiana, etc. Quindi questa strada è stata dura per me, lo è tuttora. Però diciamo che dopo un certo numero di anni un persona acquista un certo tipo di esperienza e vede le cose in modo diverso. Resta il fatto che mi ha creato dei momenti in cui mi venivano dei dubbi se aveva senso quello che stavo facendo, perché mi sembrava di andare contro tutto e tutti e scegliendo sempre la strada più difficile che uno potesse trovare.
A volte mi ripetevo la frase “avrei dovuto fare la segretaria!”, che poi non so neppure scrivere a macchina, ma insomma; e lì, dopo aver perso la voce per tre mesi, ho capito perché voglio fare la cantante. Quindi a volte anche queste paure e anche l’esperienza diretta di perdere la voce è fondamentale per capire come mai alcuni di noi hanno questa esigenza di usare la voce. E’ bene, quindi, non farsi troppi problemi. Però è chiaro che se uno usa la voce senza il rispetto per il proprio corpo, poi alla fine rischia di perderla e lì diventa difficile ricostruire la voce.

16. Albert: Rimedi

Amelia: Io uso prodotti a base di erbe,omeopatici per quando devo usare molto la voce, ma c’è la storia di questo anziano cantante che ho conosciuto a Calcutta, oramai è morto aveva più di ottant’anni, che praticando per ore e ore la voce, la perse e andò in giro per cercare un maestro che potesse aiutarlo. Trovò un maestro non noto sui palchi dal pubblico, era una specie di fachiro e gli insegnò tutta una tecnica basata sul respiro. Io ebbi la fortuna di conoscere questo maestro e di farmi ispirare dalla sua tecnica. Infatti quando insegno includo sempre queste indicazioni che aiutano a evitare di forzare. C’è quindi un modo di esercitarsi per cui mantenendo un certo ritmo nel respiro, evitando di forzare in gola (tutto quello che dico nei miei seminari) si evitano problemi e si può ritrovare eventualmente la voce. Poi è chiaro che è molto difficile fare discorsi in generale, perché ogni caso è particolare, può essere legato a questioni psichiche, quindi molto complesse; però diciamo che impostato il lavoro sulla voce in modo equilibrato e sano è già un passo verso l’evitarsi di perdere la voce a causa delle cose fatte male, insomma.

17. Albert: Prima di un concerto riscalda la voce? In che modo?

Amelia: Si, con il Dhrupad, con la pratica.

18. Albert: Per quanto tempo?

Amelia: Dipende dalla mia condizione fisica, può essere da dieci minuti a mezzora.

19. Albert: Si allena tutti i giorni?

Amelia: Si.

20. Albert: Per quanto tempo?

Amelia: Anche qui dipende, quando devo insegnare per quattro ore non posso fare tanto; diciamo in media due ore.

21. Albert: Questa linea dell’insegnamento e dei seminari non intacca la sua vita artistica?

Amelia: In che senso?

22. Albert: Per il tempo che dedica all’insegnamento e ai seminari, tempo che potrebbe essere utilizzato per una sua ricerca e per i concerti.

Amelia: Si, però bisogna anche dire che io ho dovuto selezionare; non faccio più tanti seminari, non do più lezioni private. Ho dovuto limitare l’insegnamento. Inoltre con l’opportunità di insegnare al Conservatorio di Vicenza, che mi prende vari giorni di trasferta in Italia, ho dato dei limiti dove ritenevo fosse necessario; per il resto l’insegnamento per me è uno stimolo. E’ chiaro che non vorrei fare solo quello, voglio mantenere e portare avanti i miei progetti artistici. Se riesco a mantenerlo in un certo limite di tempo, non trovo che sia in contraddizione

23. Albert: Che linea ha seguito per ottenere questa capacità di intonare perfettamente le note su uno strumento difficile come la tanpura ?

Amelia: La capacità di sviluppare l’orecchio si sviluppa come tutte le cose. Se tu praticassi per qualche mese col tanpura ti renderesti conto della differenza. Non tutti i maestri indiani correggono l’intonazione. Io ho avuto molti allievi che andando in India non venivano educati correttamente. Io sono andata a cercare dei maestri veramente capaci, tipo Fahimuddin Dagar, e il modo in cui io non mi faccio scappare un microtono più in basso o più in alto e correggo i miei allievi e insisto sin dall’inizio, l’ho imparato da lui. Ho trovato il suo metodo valido e l’essere insistente su questo aspetto importante fa si che i miei allievi del conservatorio dopo tre anni cantino intonati ( e fanno dieci incontri di quattro ore, quindi non tutte le ore che ho fatto io con i miei maestri). E’ chiaro che bisogna rendersi conto fin dall’inizio che questa è una delle priorità, assieme al modo in cui si apre la voce, all’emissione della voce e siccome intoniamo gli intervalli su una tonica fissa sempre udibile, questo è uno dei sistemi più efficaci per sviluppare l’orecchio. Quindi anche se il suono del tanpura ti sembra complesso, piano, piano, l’orecchio si abitua ad andare a trovare quegli armonici che identificano quei particolari intervalli e a selezionarli diciamo, quindi si riesce ad intonare.
Purtroppo adesso in India c’è una cattiva abitudine di insegnamento: all’inizio il maestro suona l’armonio per aiutare l’allievo a trovare le note. Ma questo va contro qualsiasi principio di intonazione della musica indiana, perché abbiamo visto, non è temperata; determinati raga hanno degli intervalli microtonalmente diversi da quelli dell’armonio, quindi già uno si domanda “ma ascoltano?”. Per esempio Fahimuddin Dagar non ha un armonio in casa sua e io non ho mai lavorato con l’armonio e non mi interessa. Anche nell’ambito della musica indiana bisogna saper distinguere, perché come dappertutto ci sono insegnanti che vanno avanti così e altri che hanno appreso loro stessi in modo più serio e poi anche per la loro stessa ricerca che portano avanti una didattica seriamente efficace. Questo lavoro sull’intonazione che dovrebbe essere di primaria importanza in ogni genere musicale, può venire aiutato dall’affinare l’orecchio attraverso il canto di un intervallo sulla tonica udibile.

24. Albert: In che modo vengono utilizzati i glissandi nel canto Dhrupad ?

Amelia: I glissandi vengono usati in modo selezionato e specifico in raga diversi. Quindi in ogni raga ci sono modi differenti di usare queste inflessioni, questi glissandi e più uno conosce i raga e più uno amplia le sue tecniche. Ce ne sono veramente varie; noi adesso al seminario stiamo facendo un raga. Se tu avessi l’opportunità di approfondire altri raga ti renderesti conto delle varietà; se avessi l’opportunità di ascoltare con un orecchio magari più selettivo, visto che hai avuto questa iniziazione, di ascoltare cantanti indiani ti renderesti conto che c’è tutta una varietà di glissandi e di così detti abbellimenti veramente molto ricca. E devono essere tutti eseguiti ad arte, hanno tutto un loro significato musicale che ci aiuta a portare fuori il carattere del raga, la personalità musicale, quindi non sono mai così casuali o approssimati.

25. Albert: La ringrazio per averci concesso questa intervista per va_

Amelia: Grazie a voi e arrivederci.